|
Посмотрев в течение восьми дней 15 новых российских фильмов, а также присовокупив к ним ранее виденные одиннадцать других отечественных лент, снятых в прошлом и текущем году, вполне можно представить себе общую картину сегодняшнего состояния нашего кинематографа. Он вроде бы находится на подъёме (если судить даже по количественным показателям киноиндустрии - число создаваемых фильмов значительно увеличилось, и некоторые из них не только оказались конкурентоспособными в прокате, но и потеснили американские блокбастеры), хотя более осторожные критики предпочитают называть это всего лишь «выходом из комы».
Обратив же внимание на то, что половина лент из Российской программы на Московском международном кинофестивале была посвящена детям, подросткам и просто молодым людям, стоит рассматривать нынешний этап развития отечественного кино как онтогенез на его постнатальной стадии - ведь и отсчёт российского периода кинематографа надо вести с конца 1991 года. Получается, что новой киноиндустрии нет ещё и четырнадцати лет! Да и со знакового момента перестройки минуло только два десятилетия. Впору снимать новую версию картины «Мне 20 лет»!
И то, что наши кинодеятели всё-таки развернулись лицом к молодому поколению, выведя юных на экран и обращаясь к их ровесникам в зале, конечно, не может не радовать, поскольку во все времена (а сейчас - даже в большей степени!) подавляющее большинство аудитории составляют зрители от 16-ти до 25-ти лет. Но одновременно трудно отделаться от впечатления, что создатели фильмов столь же инфантильны и лишены какой-либо ответственности за свои деяния, как и их герои. Хотя в возрастном плане только двое из режиссёров (Сергей Потёмкин с «Городом без солнца» и Илья Хржановский с «4», которые, кстати, не только производят самое тягостное впечатление, но и наиболее манерны и претенциозны) оказались моложе тридцати, а в среднем-то постановщикам примерно сорок пять! Не стоило бы об этом говорить, если бы генерация творцов советского кино в 60-е годы (тем более - в 20-е!) не была намного моложе - а именно на данные этапы приходится процесс решительного обновления отечественного кинематографа: как по тематике и содержанию, так и в области формальных поисков.
Своеобразный «подростковый комплекс» нынешних лент, в частности, проявляется в неумении и даже нежелании авторов связно и внятно поведать историю от начала и до конца, выстроить её композиционно чётко и убедительно, а главное - поставить единственно верную и закономерную точку в финале. Речь не идёт о непременном следовании линейно-хронологической структуре традиционного повествования - напротив, некоторым картинам вообще не помешало бы более прихотливое и ассоциативное построение сюжета.
Допустим, «Последний уик-энд» 35-летнего дебютанта Павла Санаева, оставляя под занавес ощущение абсолютно обманутого в своих надеждах зрителя, которому так и не удалось увидеть заявленный «первый российский молодёжный триллер», просто-таки нуждался в вероятностном развитии событий с самого начала. И чтобы монтажная система рассказа складывалась из сцен ретроспекции и гипотетических эпизодов, раскрывающих то, как могли поступить совсем молодые персонажи, попав в трудную ситуацию выбора между жизнью и смертью, сохранением своего человеческого достоинства и подлым проявлением трусости. А вместо этого мы имеем откровенно разочаровывающий и сводящийся к «школьной дидактике» ложно-криминальный фильм о том, что если нет трупа, то нет и проблемы!
Как ни парадоксально, «Последний уик-энд» вполне смыкается и с «Ночным продавцом» другого начинающего сценариста-режиссёра, 40-летнего Валерия Рожнова, и со «Жмурками» весьма опытного, хоть и 46-летнего Алексея Балабанова, который на сей раз словно подделывается под неумеху-вгиковца. Всё это представляется «недоделанным жанром» - будь то триллер или чёрная комедия, некими надсадными потугами привить иноземную поросль на российскую почву, где она приобретает совершенно мутированное обличье, мало похожее на то, что первоначально хотели вырастить.
Пожалуй, только Максиму Пежемскому, вновь привлёкшему к написанию сценария Константина Мурзенко, удаётся сохранить в сиквеле «Мама не горюй 2» не так уж просто дающуюся интонацию лёгкого стёба без какой-либо необходимости городить на экране «целые горы жмуриков» или стращать кровавым натурализмом в исполнении таинственного маньяка-убийцы, которым может оказаться практически любой посетитель ночного магазинчика. Даже тот кондово-прямолинейный посыл, что содержится в финале «Жмурок», где бывшие «мочильщики» уже заделались депутатами Госдумы, восседающими в кабинетах на фоне Кремля, выражен в продолжении действительно культовой ленты «Мама не горюй» куда тоньше, остроумнее и сатиричнее, демонстрируя мелкие провинциальные предвыборные дрязги криминальных и законотворческих авторитетов, которые фактически ничем не отличаются друг от друга.
Пежемский чувствует комедийный жанр и подчас ловко балансирует на грани откровенного балагана, бездумного дуракаваляния, к чему почти неизбежно скатываются и дебютанты Андрей Коршунов с Михаилом Вассербаумом («Лопухи»), и такой признанный постановщик, как Павел Лунгин («Бедные родственники»). Он сделал, наверно, свою худшую картину, сопоставимую по низкому художественному уровню, например, с благополучно забытым «Восточным романом» (1992) Виктора Титова, где Лунгин был соавтором сценария. Попытка создания национального гротеска (в случае с «Бедными родственниками» - русско-еврейского, да ещё с претензией на перекличку с «Мёртвыми душами», ведь затем режиссёр переключился в готовящемся телесериале «Дело о мёртвых душах» на осовремененную экранизацию Гоголя) оборачивается примитивным комикованием, вызывающим раздражение и вообще обратный эффект по сравнению с поставленной сверхзадачей. Взамен сопереживания по отношению к довольно жалким персонажам, которые должны в конце концов постичь, что единение душ лучше родства по крови, почему-то испытываешь противное чувство невольной сопричастности к тому, как в твоём присутствии мелочно и как-то походя унижают достоинство других людей. Поистине, начинаешь воспринимать себя в качестве бедного родственника при зажравшемся барине!
Намного предпочтительнее идентифицировать себя с юной и наивной провинциалкой Славой из «Попсы» Елены Николаевой, приехавшей в Москву именно за славой и успехом, а столкнувшейся с теми вывертами и гримасами столичного шоу-бизнеса, которые явно не делают ему чести. Несмотря на условность сюжетной конструкции (нелегко поверить в то, что всё произошло с девчонкой в течение суток, и она всюду успела побывать, многое узнать и понять, отказавшись от прекраснодушных иллюзий и более трезво взглянув на жизнь), фильм привлекает сочетанием комедии нравов, мелодрамы и подлинной человеческой драмы, касающейся прежде всего образа уже немолодой музыкальной продюсерши (Татьяна Васильева сыграла, возможно, свою лучшую роль).
Прозвучавший ещё на заре перестройки и ставший сакраментальным вопрос «Легко ли быть молодым?» теперь приобрёл куда более драматический смысл, если дело касается судеб детей и подростков, вынужденных жить и выживать в условиях «раннего капитализма», который в России имеет чересчур уж неприятный характер презрительных взаимоотношений тех, кто находится по разные стороны огромной пропасти между богатыми и бедными. Своеобразный «парниковый эффект» (если воспользоваться названием ленты Валерия Ахадова) московской реальности, где, в сущности, «бомжует» мальчишка по прозвищу Немой, заключается в свободном проникновении вредоносных воздействий самого разного свойства, способных привести юную психику к губительным изменениям. Но как раз достоинством этого фильма, а в ещё большей степени - «СОС» Андрея И, напрасно пожелавшего выступить под псевдонимом Ипполит А. из-за разногласий с продюсером Михаилом Калатозишвили по поводу необходимых сокращений отснятого материала, является стремление авторов сохранить честно и нефальшиво выверенное равновесие между «чернухой» и романтически-одухотворённым преображением подобного материала.
В «Парниковом эффекте» побирающийся на столичных вокзалах парнишка впервые влюбляется, причём в девушку, которая старше по возрасту и даже беременна от какого-то московского жлоба, элементарно обманувшего провинциалку. Рита, естественно, не воспринимает Немого всерьёз по причине его малолетства, однако и не отталкивает, чтобы в финале позволить себе дожидаться в «благословенной Греции» выхода этого пацана из тюрьмы (пожалуй, и мотив грабежа с поножовщиной, и отъезд в тот счастливый край, куда с неизбывной тоской рвались герои Гёте, кажутся перебором в данной городской истории).
А в «СОС» также возникает криминальная ситуация, связанная с намерением совсем юных влюблённых Миши и Зины из небольшого городка возле Санкт-Петербурга хоть как-то переменить унылое существование, помочь своим родителям, не вписавшимся в новую действительность, собрать деньги на операцию для соседской девчонки. Поначалу они отбирают женские сумочки и барсетки у зазевавшихся петербуржцев, потом вообще решаются на ограбление банка, попав, как назло, в ту смену, когда охранником вне очереди заступает отец Миши. Не сумев пойти против него, бегут с места несостоявшегося преступления, но всё равно оказываются шантажируемыми со стороны банкира, который не позабыл о своих бандитских замашках. И здесь прежде всего подкупает интонация рассказа, которую именно с полным правом можно сопоставлять с одновременно жёсткой (по отношению к реальности) и трогательной (в восприятии судеб подростков) манерой рано ушедшей из жизни Динары Асановой.
А критик Ирина Павлова, составлявшая Российскую программу, пыталась в собственном комментарии привязать к асановскому кинематографу другой фильм из Санкт-Петербурга - «Итальянец» Андрея Кравчука, успевший получить главный приз в конкурсе детских кинолент на МКФ в Берлине. Возможно, и есть перекличка на сюжетном уровне, допустим, с «Пацанами». Однако в финале (ох, уж эти демонстративные «концы в воду» или же «хэппи-энды по-русски»!) история нового Вани Солнцева, который не был «сыном полка», но претендовал в заштатном детдоме на почётное право усыновления приезжими итальянцами, завершается настолько умиляюще и благостно, чего точно не могло быть в произведениях Асановой.
Вот и «Требуется няня» Ларисы Садиловой страдает из-за ложного желания сценаристки и постановщицы в одном лице непременно дать зрителям возможность расчувствоваться под конец этого несостоявшегося триллера с мелодраматическим уклоном. Между прочим, отдельные критики как раз и предъявили Садиловой претензию в том, что не осуществились надежды на российский вариант американской захватывающей ленты типа «Руки, качающей колыбель». Но гораздо важнее намеченный, пусть в итоге и не отработанный, конфликт «новых русских бизнесменов» с «новыми русскими люмпенами» (при всей условности данных определений). Бывшая учительница биологии Галя, которая приходит в обеспеченную семью Веры и Андрея, чтобы стать няней для маленькой Али, начинает им всем мстить вроде бы по пустяковому поводу, обидевшись на одну из подслушанных реплик. Хотя в глубине её «классового негодования» содержится вполне классическое стремление урвать исключительно для себя и нажиться не столько на моральном (точнее его было бы назвать аморальным), сколько на социальном шантаже. Подобно тому, как ныне появились профессиональные нищие, так стали плодиться ещё и наглые люди, паразитирующие на чужом преуспевании, умудряющиеся выпрашивать немалые суммы в качестве своеобразного отпущения грехов для богатых. И то, что под занавес картины «Требуется няня» всё как бы разрешается для героев с разной степенью благополучия, гораздо больше заставляет пожалеть о «недоделанной социальной мелодраме».
В этом смысле Валерий Огородников совершил редко встречающийся «режиссёрский подвиг», заново переделав (при помощи Ираклия Квирикадзе, который монтирует, кажется, все его работы, начиная со «Взломщика» почти двадцатилетней давности) фильм «Красное небо, чёрный снег», впервые показанный год назад на фестивале «Кинотавр». Судя по большинству откликов критиков, тот вариант был сюжетно рыхлым, малопонятным из-за множества пересекающихся линий, где герои то появлялись, то пропадали без всякого объяснения. Но знакомясь сразу с исправленной версией, где, как говорят, ряд прежних сцен отсутствуют, зато другие включены, почти не испытываешь никаких сомнений насчёт многофигурной и прихотливо выстроенной композиции (вот если бы ещё чуть поджать повествование ближе к финалу!).
А заданный ритм и внутренняя энергетика действия, когда, казалось бы, не происходит ничего связного и мотивированного, позволяет сравнивать ленту Огородникова о трудной жизни в тылу во время войны с такими произведениями «ленинградской школы», как «Двадцать дней без войны» и «Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа, «Торпедоносцы» Семёна Арановича и «Порох» Виктора Аристова.
Среди подлинных открытий «Красного неба, чёрного снега» надо упомянуть, помимо актёрских работ Елены Пановой (трудно поверить, что она же совершенно бесцветно играет в «Бое с тенью»!) и Алексея Девотченко, весьма необычную роль Петра Семака, прославленного исполнителя из театра Льва Додина, выступившего в качестве стахановца-бандита Галимбиевского, откровенного подонка с действительно страдающей душой. Это ведь в советских картинах конца 30-х годов было принято изображать на экране ловких и хитрых двурушников, затесавшихся в рабочие или колхозники, чтобы заниматься вредительством назло социализму. А тут представлен уникальный для нашего кино тип по-настоящему злого и совершающего подлости человека, которого искренне жаль, когда он оказывается затравленным зверем, сражённым пулей одного из солдат-вертухаев.
И остаётся лишь изумляться, что фильм Валерия Огородникова (хотя бы новый вариант!) не был в должной мере оценён и понят. Допустим, как произведение, принципиально иное по типологии характеров и при обращении к советскому прошлому однозначно противостоящее тенденции «бегства в ретро» (в этом году - «Танцуют все» дебютировавшего в режиссуре художника Павла Пархоменко, «Я тебя обожаю» Хусейна Эркенова, «Космос как предчувствие» Алексея Учителя) и намечающейся идеологии «неосоветизма», что заметно в последней из лент, знаменательно удостоившейся «Золотого Георгия».
|
