|
Специально раздобыв абонемент на Российскую кинопрограмму, показ которой происходил в Доме кино, я смотрел на XXVI Московском международном кинофестивале исключительно отечественные фильмы, также сумев познакомиться с конкурсной азербайджанско-российской лентой «Национальная бомба», которая всё-таки напрасно не была включена в вышеназванный цикл, уже не в первый раз имевший гордое название «Россия, которую мы обрели». В итоге набралось 13 фильмов, а вместе с теми, что я видел раньше, вообще 21 название - почти половина всей игровой кинопродукции, которая ныне снимается за год в России. Ситуация репрезентативная, как выразились бы социологи.
Отнюдь не разделяя преждевременного пафоса Никиты Михалкова в его практически одинаковых речах на последнем показе Российской кинопрограммы в Доме кино и на следующий день - на церемонии закрытия Московского кинофестиваля, что уже произошло возрождение отечественного кинематографа, на самом-то деле следовало бы приветствовать иное: возвращение нашего кино во вполне вменяемое, нормальное состояние.
Кстати, среди фестивальных дискуссий был заявлен круглый стол кинематографистов на тему «Конец артхауса», сведшийся к обсуждению всеми совершенно по-разному понимаемому иностранному термину, который даже один профессор-культуролог взялся почему-то трактовать с точки зрения размеров бюджета. Хорошо, что режиссёр Александр Зельдович и прокатчик Сэм Клебанов из линии «Кино без границ» лучше представляют себе, что артхаусное кино связано в первую очередь с лимитированной системой демонстрации лент. И в российских условиях до недавнего времени фактически любая отечественная картина волей-неволей становилась явлением артхауса, будучи показанной на экранах весьма ограниченно, особенно по сравнению с голливудскими блокбастерами.
Если же интерпретировать артхаусный кинематограф в плане художественном и, так сказать, авторском… Подобно тому, как смешно было бы говорить о наличии у нас постмодернизма в кино без каких-либо предшествующих проявлений модернизма, так и претендующие на глубокомысленность и интеллектуальность, якобы обращающиеся к необычным поискам в области кинематографической выразительности произведения российских творцов чаще выглядели в минувшие полтора десятилетия в качестве невоздержанных, бесконтрольных, невнятных сочинений воспалённого ума. Порой это напоминало невменяемый бред любителей самовыразиться за чужой счёт или, что ещё хуже, представлялось практически графоманскими опытами, своего рода «недержанием кинокадров», неустранимым «кинематографическим энурезом».
Разумеется, речь не идёт об отдельных случайных прорывах кого-то из режиссёров, сумевших создать и в такую «провальную эпоху» несколько заметных фильмов уже не советского, а именно российского кино. Но проблема состояла в том, что основной поток кинопродукции резко посерел (и постперестроечная «чернуха», на которую многие любят ссылаться, ища объект для нападок, тут не при чём!), а нормальный уровень профессионализма настолько снизился, что большинство отечественных лент воспринимались с глухим чувством раздражения, если не брезгливости. Кино впадало в высокотемпературную горячку, вызывая чувство недоумения и растерянности от подобного «добровольного безумия», или же превращалось в абсолютно холодное, равнодушно-созерцательное зрелище, хотя зрелищным его можно было бы назвать только под дулом пистолета. И когда кто-то именовал такие творения примерами артхауса, то, можно сказать, профанировал самое понятие искусства, которое всё-таки должно проводить разграничительную линию, отделяющую его от неискусства.
А вот теперь, если уж хочется говорить о «конце артхауса», ещё вкладывая в это понятие наметившееся расширение проката наших картин, которые стали собирать в кинотеатрах свыше двух миллионов долларов (как «72 метра» Владимира Хотиненко и «Антикиллер 2» Егора Кончаловского), надо во главу угла непременно ставить подъём среднего уровня «российского мейнстрима», пусть и апеллирующего (подчас напрямую, как, допустим, фильм «Благословите женщину» Станислава Говорухина) к прошлому советского кинематографа. И то, что «Папа» Владимира Машкова, в последний момент включённый в конкурс Московского фестиваля, и «Русское» Александра Велединского из второй соревновательной программы «Перспективы» отсылают зрителей к прежде виденным отечественным картинам 50-х или ретро-произведениям 70-80-х годов (навскидку вспоминаются «Подранки» Николая Губенко и «Ночь коротка» Михаила Беликова), их плохо не характеризует. Наоборот, это позволяет работам сравнительно молодых режиссёров (каждому чуть более сорока) вписаться во вполне добротную традицию, хотя они оба несвободны от чересчур «киношного» представления о прошлых временах, свидетелями которых не были, из-за чего и допускают ряд фактических неточностей.
Между прочим, Машков, в большей степени, чем Велединский, чуть ли не программно ориентирующийся на типичную «русскость» повествования о судьбе будущего литератора Эдуарда Лимонова, пытается выйти на общечеловеческий контекст рассказываемой истории, включая в действие отсутствовавшую по многим причинам в пьесе «Матросская тишина» Александра Галича сцену исхода евреев из украинского местечка в ожидании скорого расстрела у близлежащего яра или смерти в концлагере. Хотел он того или нет, но рассказ о выжившем во время войны молодом еврее-музыканте всё равно будет соотноситься, в частности, с «Пианистом» Романа Полянского. И сентиментальность финального посвящения «нашим отцам» тоже свидетельствует о желании постановщика не только заставить публику расчувствоваться (а «Папа» получил приз зрительских симпатий по итогам голосования в киноконцертном зале «Пушкинский» и на аншлаге в Доме кино заслужил признание аудитории), но и придать своему кинотворению одновременно обобщённый и неожиданно исповедальный характер. Не о себе, однако про себя!
Нынешнее стремление немало наснимавших (как Дмитрий Месхиев) и лишь начинающих авторов (подобно Алексею Герману-младшему) лично выговориться именно на материале второй мировой войны, взглянув на происходившие события и поведение людей в ином ракурсе, чем раньше, является отнюдь не бегством от менее понятной современности куда-то в чётко поделённую на чёрное и белое, резко разведённую на полюса добра и зла минувшую действительность, где всё должно быть ясно и определённо. Ан нет! Фильм Месхиева по сценарию опытного Валентина Черных называется «Свои» и поразил многих (в том числе именитого председателя жюри Элана Паркера, решившего отдать целых три приза, включая главный), помимо безусловного кинематографического стиля (жаль, что не был отмечен блестящий оператор Сергей Мачильский), прежде всего правдой неоднозначных характеров в чрезвычайно запутанной ситуации, когда свои могут оказаться чужими - и наоборот!
«Свои» следовало бы назвать по-другому как «Несколько дней без войны» (на самом деле лучше сопоставлять с «Отрядом» Алексея Симонова, где, кстати, дебютировал 20 лет назад Сергей Гармаш, играющий на сей раз «особиста» в плену), а «Последний поезд» Германа-младшего, прямо наследующего собственному отцу, в качестве «Проверки в прифронтовой полосе». Потому что в обоих случаях это война без войны, пример своеобразной метонимии, когда о времени и героях (даже о тех, что являются вовсе не русскими, а пришлыми немцами, кому уготовлена смерть на заснеженных бескрайних просторах) сказано больше и точнее, нежели в бесчисленных фронтовых лентах о яростных сшибках на поле боя целых армий или маленьких отрядов. Может создаться впечатление, что и Дмитрий Месхиев движется от общего к частному, начав с излишне эффектного военного эпизода в духе «Спасения рядового Райана», а завершив сценой в чистом поле с тремя персонажами на распутье, и Алексей Герман-младший ближе к финалу словно заставляет вообще забыть о существовании других солдат и боевой техники, когда в пейзаж среднерусской возвышенности вмёрзли двое чужеземцев, пытающихся выжить, будто на затерянной планете.
Но благодаря такому лаконизму сюжетного и художественного порядка гораздо сильнее выражается обобщённая мысль о том, что любая бойня должна быть противна человеческому естеству, и если человек всё же попадает в жернова бессмысленного уничтожения себе подобных, то обязан хотя бы остаться до конца верным своему «я», сохранить внутреннее достоинство посреди устроенного на Земле ада. Неслучайно подлинными страстотерпцами, обязанными нести свыше предназначенный крест и не роптать, оказываются «люди с биографией» - пострадавший от советских властей сельский староста, который теперь вынужден быть в услужении оккупантов, и немецкий военврач, попавший ещё на первой мировой войне в газовую атаку и малоприспособленный к активным действиям на фронте по причине собственной одутловатости, а также «мирности» всего своего существа.
Конечно, и эти картины - насквозь русские, даже в том случае, когда речь там в прямом смысле слова идёт на немецком языке. Однако куда важнее, что «Свои» и «Последний поезд» обращены вовне и далеко за пределы сугубо российского менталитета, становясь понятными в международном масштабе, а главное - нащупывая корневые общечеловеческие проблемы нынешнего времени, как-то: толерантность (русское слово «терпимость», увы, не передаёт нужного значения) по отношению к тем, кто не является своим, внезапное обнаружение внутреннего духовного родства с человеком чужой крови, национальности, вероисповедания, идеологии. Проще говоря, все мы - люди, все мы - человеки.
Вот почему жаль, что в программе российского кино на Московском фестивале отсутствовал ещё один наш фильм, воспринятый в других странах мира в актуальном кинематографическом и жизненном контексте - как свой! Это «Возвращение» Андрея Звягинцева, где идея толерантности и обретения человеческих связей отражена вроде бы на частном семейном уровне, но почти эпически-мифологический фон повествования, как и его намеренно вневременной характер, дают возможность для расширения истории взаимоотношений двух сыновей с откуда-то явившимся отцом и постижения её уже в виде надмирной притчи.
Зато к появлению на смотре в Москве «Национальной бомбы» Вагифа Мустафаева, изумившего 15 лет назад образцом социальной сатиры «Мерзавец», и гонимой белорусскими властями ленты «Оккупация. Мистерии» дебютанта Андрея Кудиненко можно отнестись по-разному. Замысел Кудиненко, решившего покуситься на «самое святое» в заповедном краю партизан и почти буквально вывернуть наизнанку расхожие сюжетные ходы и привычные штампы «партизанского кино», представив его в манере трагифарса и по композиционному принципу «Криминального чтива», стоил бы выделки, если бы действительно был исполнен профессионально, с хорошей актёрской игрой (о грандиозном уровне мастерства Богдана Ступки в «Своих» тут даже не приходится мечтать!). А Мустафаев, пусть и «выпускает бомбу из-под контроля», не в силах остановить цепную реакцию абсурдно-комических образов, которые успевают несколько раз пройти по экрану, будто по кругу цирковой арены, где завлекают публику два клоуна - белый и рыжий, грустный и смешной, умудрился в сложной ситуации «национального бескартинья» снять язвительную и наполненную яркими остротами (в том числе изобразительного плана) комедийную притчу о том, как «в этой жизни ничего не монтируется». Герой-монтажёр, который сорок лет проработал на разных киностудиях бывшего СССР, теперь уволен и вынужден на пару с неопытным режиссёром лишь в уме монтировать незаконченный фильм (нечто типа «Человек с кирпичом», что вдруг вызывает ассоциации с «Человеком из мрамора» Анджея Вайды), сочно сыгран Автандилом Махарадзе, всем памятным по роли в «Покаянии». Но несмотря на подчас горький сарказм, «Национальная бомба» проникнута своего рода ностальгией по тем временам, когда все ещё не разбрелись по национальным квартирам, не успели назвать московские власти оккупационными и не увязли в своеобразной «мистерии независимости».
К сожалению, продолжающая помнить о прежнем родстве «Национальная бомба» не была должным образом оценена ни членами жюри, ни большинством российских и зарубежных критиков, которым больше приглянулась типичная «Россия на экспорт», представленная с фальшивым поэтически-документальным пафосом во «Времени жатвы». Кое-кто стремился раскрутить этот антисоцреалистический вариант «Кубанских казаков» в качестве комедии абсурда, другие понимали историю про жизнь в чувашской деревне в 1950 году с почвеннических и патриотических позиций, третьи были удовлетворены тем, как их ложно-идеалистические представления горожан или иностранцев о сельском бытии в провинциальной России внезапно совпали с кинематографическими иллюзиями бывшей документалистки Марины Разбежкиной. Однако трудно отделаться от ощущения стыда, что «Время жатвы», как, кстати, и «Оккупация. Мистерии», всего лишь меняет «плюс» на «минус», а вместо прежней борьбы хорошего с лучшим возникает схватка «замечательного национального» с отвратительными проявлениями навязываемой извне чуждой идеологии, будь то фетишизм переходящего красного знамени в социалистическом соревновании или козни «москалей», пресловутая «рука Москвы», засылающей энкавэдэшников в народные партизанские отряды.
Довольно странное чувство оставляет и деревенская комедия «Именины» Валерия Наумова и Андрея Черных, которая действительно весело и, хочется сказать, смачно обыгрывает анекдотическую ситуацию приезда молодого московского художника в захолустную деревню, где он должен оформить насквозь промёрзший сельский клуб, но выдаётся… в качестве бывшего обитателя «психушки» приревновавшим к своей возлюбленной местным массовиком-затейником. Актёры стараются изо всех сил - почти «купаются» в предложенном им материале известные исполнители ролей обычных сельчан: Кира Крейлис-Петрова, Мария Кузнецова, Юрий Кузнецов. И в то же время не покидает стойкое впечатление «застарелого дежа вю», словно смотришь совершенно бесконфликтную пьесу начала 50-х годов вроде «Свадьбы с приданым», а нынешние реальные проблемы приходящей в упадок российской деревни вообще не стоят никакого упоминания, чтобы ненароком не испортить устроенный «праздник юмора», он же - именины.
Намного хуже и даже сомнительнее попытка Рано Кубаевой, родившейся в Ташкенте, а теперь проживающей в Москве, сотворить некую «среднеазиатскую комедию» с любовью и чудесами, которая называется «Чудная долина» в честь выдуманного села. Но как глупо выглядит русскоязычный дорожный трафарет с обозначением данной географической точки, так и присутствие российских актёров (в том числе Михаила Козакова и Надежды Румянцевой, прославленной звезды советских комедий сорокалетней давности) представляется нонсенсом. А национальный антураж и колорит, пошловато повенчанный с наркотическими и сексуальными причудами «новых азиатов», кажется привидевшимся, словно неотступные «глюки». Тем невероятнее наличие в титрах имени Сергея Сельянова в качестве одного из продюсеров, признававшегося со сцены Дома кино в любви к столь чудной (уже с ударением на последнем слоге) картине.
Другое дело - поддержка Сельяновым режиссёрского дебюта «Шиzа» (пишется именно так!) казашки Гульшад Омаровой, с недавних пор обосновавшейся в Роттердаме. Омарова в отрочестве снималась в ранних фильмах Сергея Бодрова-старшего «Сладкий сок внутри травы» и «Непрофессионалы», вместе с ним написала сценарий «Сестёр», поставленный Сергеем Бодровым-младшим. И её «Шиzу» (тоже в соавторстве с Бодровым-старшим), успевшую побывать на Двухнедельнике режиссёров в Канне, можно было бы назвать «Собратом», имея в виду перекличку не с балабановско-сельяновскими «Братом» и «Братом 2», а как раз с «Сёстрами». Пятнадцатилетний казахский пацан, именуемый Шизой якобы за отсталость в психическом развитии, просто не вписывается в жестокий и беспощадный мир вокруг себя, хотя по заведённой привычке неловко пытается вклиниться в среду, где устраивают кулачные бои до смерти, запросто «кидают» друзей и родственников, издеваются даже над любимыми женщинами и детьми. В свихнувшейся действительности выгоднее притвориться ненормальным, «шизиком», чтобы выжить и чего-то урвать от жизни. Однако Шиза, который на уровне природного человеческого естества всё-таки испытывает тягу к нормальным чувствам по отношению к брошенной молодой женщине и воспитываемому ею чужому мальчугану, должен, по мысли авторов ленты, пройти непременное искушение криминальным способом бытия, чтобы лишь в финале, выйдя из тюрьмы, воссоединиться с теми, кто ему на самом деле близок и дорог.
Кстати, не так ли происходит и в чисто российской картине «Игры мотыльков» Андрея Прошкина, где юный герой из уральской провинции, не пробившись в московскую рок-тусовку, попадает на родине в неприятную историю с угоном автомобиля и наездом на прохожего со смертельным исходом. По настоянию матери и собственному малодушию стремится уклониться от тюрьмы, а всё же получив срок и отсидев в колонии, потом пускается во все тяжкие, пока не ощущает с некоторым опозданием необходимость в чьей-то родственной душе. И «Игры мотыльков», и «Шиzа», и «Маша» Сергея Ткачёва, более лирический и иронический (зрителей ожидает в конце сюжетный поворот, меняющий представление об увиденном) мелодраматический рассказ о четырнадцатилетней девчонке, которая самостоятельно отправилась в Париж, чтобы там обрести недостающего ей отца и узнать, что такое жизнь в семье, взывают к поиску своих среди чужих, когда кто-то дальний порой способен оказаться намного ближе, нежели фактический родственник. Именно в этом посыле обнаруживается актуальность перечисленных кинопроизведений, включающихся в контекст современного кино, которое не ограничивается тематикой, понятной лишь в отдельно взятой стране, а стремится к обнаружению общих связей в едином человеческом пространстве, неделимом на разные государства, замкнутые группировки, обособленные ячейки общества и сугубо личные союзы на основе кровного родства.
Вроде бы мог присутствовать в столь дружной компании также и фильм Валерия Тодоровского со знаменательным названием «Мой сводный брат Франкенштейн». В Доме кино во время показа случился настоящий аншлаг - желающие посмотреть эту картину стояли в проходах, потом были вынуждены присесть прямо на ступеньки. И до самого последнего кадра почти двухчасовой ленты никто не уходил, многие зрители реагировали на действие заинтересованно, а порой и бурно, особенно в первой половине действия, трагикомического по своей сути. А как иначе можно было воспринимать историю явления «современного Франкештейна» в обычную московскую семью, состоящую из родителей и двух детей-школьников, которые как раз и присвоили нежданно обнаружившемуся сводному брату имя Франкенштейна, имея в виду отнюдь не ученого из многажды экранизированного романа Мэри Шелли, а его страшное Создание.
Вдруг объявившийся Павлик тоже производит странное, а иногда и пугающее впечатление, поскольку потерял глаз на чеченской войне, главное же - оказался подвержен мании преследования со стороны вездесущих «духов» в разных значениях слова: и врагов-душманов, и неотступных призраков. Он сам временами напоминает зомби, «восставшего из мертвых», запрограммированного кем-то, упорно признающего среди своих только бывших однополчан да новую семью вместо недавно умершей родной матери. И именно их «бедный, бедный Павлик» пытается спасти от неведомых противников, фактически захватывая в заложники - так что в дело приходится вступить милиционерам и спецназовцам…
Вот тут, кажется, и происходит смена трагикомической и даже немного абсурдной интонации вовсе не на ожидаемую кое-кем мистическую интерпретацию (хотя почти ирреальная сцена бегства из Москвы в электричке почему-то начинает напоминать… «Матрицу»), а на вполне социально-политическую трактовку с трагическим подтекстом. Поскольку Павлик-Франкенштейн приносит вместе с собой реальную угрозу для прежде не сталкивавшейся с чеченской войной, далёкой от всех катаклизмов мирной московской семьи, будто модели целой России, существующей до поры до времени в стороне от происходящего на «кавказском фронте». И всё сводится в итоге к тому, что этот внебрачный сын и сводный брат, словно некий «обломок империи», которому нет места за пределами театра военных действий, оказался совершенно не нужен своим найденным родственникам и вообще опасен для их жизни.
Данная идея была бы, возможно, внове, если бы не сняли за восемь лет до этого «Брата», где тоже непонятный и по-своему загадочный герой якобы с военным прошлым являлся во «вторую столицу России», чтобы проверить её, так сказать, «на вшивость» и навести надлежащий порядок, а потом, лишь проездом через Москву, отправиться в «Брате 2» уже за океан, чтобы устроить «кирдык» в Америке. Так что «Мой сводный брат Франкенштейн» выглядит как запоздалый и несвоевременный «Брат 3», словно задавшийся целью сполна компенсировать так и несостоявшиеся похождения Данилы Багрова в «новорусском городе на семи холмах».
В любом случае, эта шестая по счёту режиссёрская работа Тодоровского отражает «добротный российский мейнстрим», будучи примером, что сорокалетние начали делать кино, в большей степени рассчитанное на зрителей. А более молодое поколение по-прежнему представлено бедновато и существует в разнобой, не только отдельно, но и словно отгороженно друг от друга. Впрочем, ленты Андрея Прошкина и Гульшад Омаровой аукаются между собой на тематическом, отчасти - и на стилевом уровне. В «Последнем поезде» Алексея Германа-младшего и в неровной, сбивчивой (несмотря на замедленный ритм) картине «Сон слепого человека» Вячеслава Падалки, принципиально снятых на чёрно-белой плёнке, поражает то, как эти режиссёры, родившиеся уже в 70-е годы, чувствуют выразительный строй кинематографа шестидесятых. Один лишь «необязательный проезд» юноши и девушки в кузове машине (что вдруг напоминает о раскованности экрана, допустим, в начале «Долгой счастливой жизни» Геннадия Шпаликова) позволяет простить Падалке напускную серьёзность его восточной притчи и не всегда умелую работу с исполнителями, преимущественно непрофессиональными.
Да и Дмитрий Месхиев, десять лет назад безуспешно пытавшийся воспроизвести кино Геннадия Шпаликова и Марлена Хуциева в собственном фильме «Над тёмной водой», встретил сорокалетие более умудрённым проникновением в суть проблематики и художественных поисков фильмов «шестидесятников». Ведь в «Своих» можно найти прямые и косвенные отсылки и к «Восхождению» Ларисы Шепитько, и к лентам Виктора Турова «Через кладбище» и «Я родом из детства» (вторая - по сценарию Шпаликова), и к «Альпийской балладе» Бориса Степанова. Между прочим, первая и последняя из упомянутых картин созданы по произведениям выдающегося белорусского писателя Василя Быкова, который уж точно описывал войну, солдат, партизан, мирных жителей, прислужников немцев и самих оккупантов вовсе не так кондово и злопыхательски, как это делает теперь в фильме «Оккупация. Мистерии» молодой белорусский постановщик Андрей Кудиненко, демонстративно порывающий с былой традицией. Так что «Свои» - это и достойный ответ на выпад со стороны тех, кто заново изобретает кинематограф, считая, что до них - хоть потоп…
|
