|
Все дело в том, что было лето. Митя Лопухин перегрелся на солнце. И девочка у купальни вдруг показалась ему невыразимо прекрасной. Даже музыка почудилась. "Это же просто Ерголина", - сказал Митя вслух. Но музыка не прекратилась. "Это жара!", - объяснил он сам себе. Музыка продолжалась. "Это же просто Ерголина! Я ее тыщу лет знаю...", - опять повторил Митя. Вдруг все расплылось, он покачнулся и некрасиво упал на песок...
Что есть что.
Сергей Соловьев - один из самых талантливых молодых режиссеров советского кинематографа, со своим, только ему присущим почерком. По манере все фильмы Соловьева можно отнести к "поэзии психологии". В них сочетается "диалектика души" человека, углубленное, детальное изучение его психологии и поэзия вещного мира. Неудивительно, что режиссер тяготеет к традициям русской прозы. Но поставил он свои картины по-современному.
Когда в 1969 году Сергей Соловьев, будучи лишь 25-летним выпускником ВГИКа, снял две новеллы для чеховского киноальманаха "Семейное счастье", его нельзя еще было назвать полноправным режиссером профессионального кино. Все-таки рассказы Чехова довольно часто были истинным спасением для тех, кто заканчивал режиссерский факультет и хотел проявить свою общую культуру на идеологически нейтральном материале. Тем удивительнее был следующий выбор уже 27-летнего Соловьева, который решил в своем полнометражном дебюте экранизировать пьесу Максима Горького. Казалось бы, какое дело молодому человеку, все-таки воспитанному на кинематографе "шестидесятников", до драматургии пролетарского писателя, которая много инсценировалась, но для кинематографа представлялась не очень пригодной. Между прочим, любопытно, что одновременно с Сергеем Соловьевым тоже к творчеству Горького (превратив пьесу "Яков Богомолов" в фильм "Преждевременный человек") обратился один из старейших режиссеров советского кино - Абрам Роом. И обе их картины были почему-то попридержаны и выпущены на экран только в начале 1973 года. Видимо, была в них некая "преждевременность", которая несколько смущала, хотя и трудно было к чему-то особо придраться.
Фильм "Егор Булычов и другие" сделан Соловьевым с неожиданной экспрессией, жесткостью, режиссерским изыском, построен на резких обертонах, что, между прочим, перекликается и с параллельными поисками Андрея Кончаловского во время экранизации "Дяди Вани". И не случайно, что с выдуманным сюжетом прекрасно монтируется кинохроника, поданная контрапунктно. Момент духовного слома в судьбе отдельного человека, явно не желающего вписываться в какие-либо рамки и быть, как "другие", сопоставлен с общественно-историческим переломом в жизни страны, каковым как раз и оказалась революция. Егор Булычов со страхом обнаруживает, что вся прожитая им жизнь - не его, не булычовская (стала почти афористичной фраза "Не на той улице я живу!"). Приближение революции усугубляет трагизм положения главного героя. Булычов оказывается перед выбором: жить по-прежнему или сделать шаг навстречу новой жизни, которая уже совсем рядом. Но его бунт против ханжества и лицемерия, против того общества, в котором он прожил всю свою жизнь, его отчаянный крик "Труби, Гаврила!", - это и есть метаморфоза, качественное изменение личности, что, может быть, даже важнее того, на какой же в итоге улице окажется Егор Булычов.
Напротив, будто по контрасту, телефильм "Станционный смотритель", снятый Сергеем Соловьевым по маленькой пушкинской повести буквально на следующий год, то есть в 1972-м, удивляет своей поэтичностью, мягкостью интонации и тем, что построен на полутонах. В его атмосферу удачно вписываются изумительные романсы Исаака Шварца на стихи Пушкина, пронизанные печалью и грустью. В "Станционном смотрителе" режиссер проявил себя и как великолепный мастер изображения на экране мира природы, воплощения истинной поэзии кино. Вместе со своим постоянным оператором Леонидом Калашниковым он сумел дать точный и тонкий кинематографический эквивалент как пушкинской прозы, так и поэзии, выразив их внутреннюю неуспокоенность и порыв. И камерная, быть может, сентиментальная история (как казалось даже современникам Пушкина, не чувствовавшим его стилизаторского искусства и словно не отделявшим подлинного автора от некоего сочинителя Белкина) становится подлинной трагедией "маленького человека". В судьбе заурядного станционного смотрителя Самсона Вырина тоже происходит внутренний слом - и он навсегда лишается своей дочери, которая была единственным смыслом его жизни.
Поэтому может показаться странным то обстоятельство, что постановщик, все ленты которого были экранизациями классики, вдруг обратился к современности, причем к "сложным простым" проблемам четырнадцатилетних подростков. На самом же деле, существует тесная связь фильма Сергея Соловьева "Сто дней после детства" с его предыдущими работами. Соловьев - из тех режиссеров, кто в своем творчестве остается удивительно цельным, несмотря на крайние различия в проблематике и жанре собственных произведений. В сущности, это есть признак истинного художника.
Три с половиной.
В картине "Сто дней после детства" вновь соседствуют психология и поэзия: психология отрочества, вступления в жизнь и первой любви; поэзия детства, неизведанного чувства, самой природы и вещного мира (не случайно, что действие происходит в бывшем доме графа Курепина). Психология и поэзия не противопоставлены - они дополняют друг друга.
Митя Лопухин - эмоциональная, нервная натура. За лето он проходит путь от обыкновенного остроумного мальчишки до юноши, тонко чувствующего окружающий мир и способного на высокое, одухотворенное чувство, в то же время болезненно реагирующего на то, что кажется ему потрясениями в судьбе. Отрочество - время дисгармонии, отчаянной попытки обретения согласия с собой, ощущения себя как личности. В душе Мити тоже случается свой перелом, метаморфоза (получается, это - главная тема творчества Сергея Соловьева), что позволяет ему перейти в иное духовное качество, шагнуть на следующую ступень развития. Любовь меняет человека, делает его лучше, благороднее, духовно богаче. Любовь - словно озарение, и заставляет по-новому увидеть мир, постичь его красоту и найти смысл своей жизни.
Авторы фильма "Сто дней после детства" с удивительной поэтичностью, даже патетичностью рассказывают о ребятах из пионерского лагеря, прощающихся в это лето со своим детством. Может, поэтому в картине присутствуют грусть и печаль. Но впереди - новая жизнь, в которую подростки входят после последнего лета детства, определившего для них многое.
Мир природы воплощен на экране неотрывно от образов ребят. Камера Леонида Калашникова словно увидела мир их глазами: таким, как он останется в их памяти на всю жизнь. Фильм не просто красив. Поэтичность мира - метафора детства. Пробуждение души начинается с постижения поэзии и красоты природы, а также искусства. Подросток Митя Лопухин не только приобщается к этой красоте, но будто причащается ей (чем это не возраст конфирмации?!). Происходит расширение сферы духовного: душа включает в себя окружающий мир. Стремление к бесконечному поднимает человека по ступеням духовного развития. Путь роста личности - это путь от наблюдений детства к постижению отрочества, а затем к нравственным выводам юности. Именно такой путь проходит за с т о дней Митя Лопухин.
Когда в рамках одного произведения меняется взрослый - это событие, а у детей - рядовой случай. Они растут буквально на глазах. Тем не менее нельзя умалять значение тех изменений, которые произошли в душе Мити. Он отличается от других ребят: одни из них уже окончательно сформировались, другие еще находятся в стадии становления, а третьи пока остаются детьми. Каждый из ребят имеет особый характер. Но они все равно проигрывают по сравнению с Митей Лопухиным. Он интересен прежде всего своим мятущимся, неуспокоенным, нервным, рефлектирующим характером.
Авторы не боятся усложнять образ мыслей своего юного героя. Они всерьез говорят даже о самых наивных поступках Мити, потому что за его порой "неадекватным поведением" стоит попытка разрешить сложнейшие проблемы человеческой жизни, что удается в этом возрасте не каждому. Но Александр Александров и Сергей Соловьев следуют не правде возраста, а п р а в д е х а р а к т е р а. Поэтому Митя Лопухин оказывается способным не только на "философское мудрствование", но и на философскую мудрость.
Александр Липков в своей статье "Пробуждение души" очень точно отметил одну особенность картины "Сто дней после детства": это - "опрокинутое в сегодняшний день воспоминание... о своем детстве, о своей самой первой любви, о том, что не забывается". Отсюда авторская, глубоко личная интонация повествования, хотя рассказ ведется от третьего лица. Но осмысливая детство с дистанции времени ("сто дней после..." - не обязательно именно сто дней), создатели фильма в первую очередь исследуют процесс рождения личности. Потому что детство - и с т о к человеческой жизни. Обращение к этой поре - это попытка ответить на вопрос: "Кто я?.. Откуда?.. Зачем я здесь?..". Эти слова Льва Толстого поставлены Сергеем Соловьевым эпиграфом к заявке на ленту "Детство" по мотивам известной толстовской трилогии, что во многом проясняет философский подтекст его предшествующей работы в кино.
Пробуждение души - лейтмотив фильма "Сто дней после детства". Все строится вокруг этого. Перед нами "анима-центристская" система. Кинолента напоминает собой лирическое стихотворение. Каждая часть - прообраз целого. Все со всем сопоставляется и рифмуется. Пролог созвучен с эпилогом, как слова "падать" и "память". Вся картина подразделяется на 14 главок или новелл, которые также рифмуются друг с другом. А фильм в целом - как стихотворение с аллитерацией: звучание кадров - словно звучание согласных.
Поэтому очень трудно писать об этой ленте, не отвлекаясь от ее непосредственной оценки. Картина вызывает ассоциации, которые подчас далеки и не имеют к ней отношения. Так что без личных отступлений не обойтись. Хотя можно заподозрить, что и авторы, воспользовавшись поводом, творили на основе простой истории некое близкое себе, философски наполненное произведение.
Продолжение следует
|
