|
Казалось, что посмотрев три десятка фильмов выдающегося польского режиссёра Анджея Вайды, уж точно знаешь о нём если не всё, то многое. Последние работы мастера, снятые в 90-е годы (явно самоповторный «Перстенёк с орлом в короне» или слишком литературный «Пан Тадеуш»), вряд ли могли чем-то удивить. А наиболее неожиданную для него ленту «Девочка Никто» (1996), в которой действует практически ребёнок, чья душа уже разъедена, а интуитивный порыв к свободе остывает, превращаясь в пепел, сам Вайда считает неудачей, даже не пожелав включить в ретроспективу своих работ, показанных в Москве.
Кстати, можно сказать, что художник отчитался перед российскими зрителями за полвека профессиональной деятельности в кино, если вспомнить, что он пришёл на Лодзинскую киностудию именно в 1953 году в качестве ассистента режиссёра Александра Форда, а также принял тогда участие в создании сценария фильма «Три повести». И уже в 1954-м снял собственный дебют «Поколение», действительно ставший «голосом поколения» - тех юных поляков, кто не обязательно воевал, но так или иначе испытал на себе последствия войны. А к тридцати двум годам, когда уже вышли «Канал» и «Пепел и алмаз», признанные и за границей в качестве провозвестников «польской школы», своеобразной «новой волны» в довольно казённом социалистическом кинематографе, Анджей Вайда превратился в живого классика. Хотя, как ни парадоксально, получил диплом об окончании Лодзинской киношколы только... в 1960 году. На вопрос о том, почему же так произошло, абсолютно открытый для общения и ничуть не кичащийся своим величием режиссёр мирового класса спокойно и интеллигентно ответил: «Мне это не было нужно». И всё-таки добавил, словно проговорившись о чём-то личном: «Я никогда не любил эту школу».
Почти полстолетия этот человек «делает кинематографию» (если воспользоваться словами Сергея Эйзенштейна о Льве Кулешове), а не просто отдельные фильмы, имеет массу прямых и косвенных учеников (самые последние были представлены в Москве в параллельной программе «Выбор Вайды. Новое польское кино»). Но куда очевиднее стало ясно в этот приезд Анджея Вайды, что он является выразителем духа нации, её беспристрастным и одновременно увлечённым, по-своему одержимым историком, который неустанно исследует, анализирует, постигает и прозревает. И звучащий в его произведениях «голос совести» важен и ценен не только для поляков, западных славян, жителей всех бывших социалистических стран Европы. Неслучайно этот постановщик первым среди восточноевропейских коллег заслужил почётный «Оскар» за творческую карьеру. Американская Киноакадемия прежде всего приняла во внимание «художественное видение истории, демократии и свободы, то, что он сам стал символом мужества и надежды для миллионов людей в послевоенной Европе. Показывая запредельные высоты и мрачные глубины европейской души, он вдохновлял всех нас на переоценку того, насколько сильна наша общая человечность».
И как раз подлинным открытием на ретроспективе Вайды в Москве следует назвать его телеспектакли «Преступление и наказание», «Мисима» и «Гамлет» (все основаны на постановках в Старом театре в Кракове) и телефильм «Бигда идёт!». Известна давняя и неотступная приверженность польского режиссёра к литературе Фёдора Достоевского, которую он много раз инсценировал в театре и пытался (как сам считает, неудачно в случае с «Бесами») перенести на экран. Из продолжительной встречи мастера со зрителями в московском Музее кино можно было понять, что для него наиболее принципиальным в театре является искусство диалога, в котором герои выражают своё жизненное, философское и идеологическое кредо.
Вот почему успех «Преступления и наказания» зиждется на виртуозно выстроенных и блистательно разыгранных разговорах Раскольникова и Порфирия Петровича, когда обоих волнует и доводит почти до исступления отнюдь не вопрос криминального дознания: «кто убил?». Тут впору проводить параллели с евангельскими беседами между Иисусом Христом и Понтием Пилатом на глобальную тему: «Что есть истина?». Спор словно продолжается уже два тысячелетия, и выяснение ответа на заявленную в статейке петербургского студента дилемму: «Тварь я дрожащая или право имею?» имеет как будто незначительное отношение к содержанию самого романа, оказываясь мучительным откровением, повисающим в воздухе и требующим личного разрешения для себя каждым из зрителей, которые к тому же отягощены знанием обо всей последующей истории ХХ века. Чувство стыда вдруг охватывает того, кто способен воспринять мысль постановщика о безнаказанности многих преступлений, творившихся совсем в иных масштабах и без какой-либо оглядки на совесть.
Не так ли происходит и в довольно необычной интерпретации «Гамлета», четвёртой по счёту в творческой биографии Вайды, когда он решился пригласить на заглавную роль... актрису Терезу Будзиш-Кжижановскую, разыграть всё действие как бы с точки зрения остающихся за кулисами во время представления, а главное - подчеркнуть мотив игры, лицедейства, что даже повторяется в судьбе Фортинбраса, занявшего место Гамлета. Цикличность этой истории отмщения словно подразумевается самим театральным принципом её осуществления, когда принц Датский, наравне с бродячими актёрами, разыгрывает в очередной раз не только сцену «мышеловки», но и весь шекспировский сюжет, поистине страдая от того, как же ему удастся в этот вечер «быть, а не казаться». Совестливый человек, призванный нести кару за грехи матери и дяди, ещё сомневается в своей способности сыграть это как следует - так что знаменитый монолог закономерно произносит перед гримёрным зеркалом.
Театральность всей человеческой жизни становится определяющей и для поведения героев трёх одноактных пьес Юкио Мисимы, которые трактованы Анджеем Вайдой с лёгкой стилизацией под японское искусство и в то же время с чётким вписыванием творчества восточного автора в контекст европейского «театра абсурда». Но и здесь для кого-то неожиданно прозвучит тема стыда, испытываемого одним человеком по отношению к другому, которого он не уберёг («Шкаф»), не удержал рядом с собой («Веер») или невольно предал («Госпожа Аои»).
Однако от вайдовских версий сочинений признанных творцов всё же можно было ожидать необычного подхода, побуждающего к размышлениям о природе человеческой двойственности, метании между понятиями добра и зла, преступления и наказания, бесстыдства и чувства совести. Тем значимее яркое впечатление от снятого в 1999 году телефильма «Бигда идёт!» о малоизвестном для нас периоде польской истории, когда в 20-е годы во время краха очередного недееспособного правительства нагло выдвинулся на авансцену Матеуш Бигда, якобы человек из народа, на самом деле - ловкий и хитрый популист, беспринципный политик, готовый на любую сделку ради достижения своих целей. Трудно отделаться от ощущения, что Вайда, экранизируя повесть Юлиуша Каден-Бандровского о «делах давно минувших дней», учёл и свой опыт члена польского Сейма в 1989-90 годы, и предшествующую работу в Гражданском Комитете, созданном Лехом Валенсой, а прежде всего, будучи истинным «человеком совести», пытался понять, как происходит неизбежная и подчас губительная трансформация того, кто «пошёл во власть».
Между прочим, эта лента, которая смотрится как захватывающий политический репортаж на злобу дня, может быть достойным ответом на упрёки, что польский классик удалился от современности, которая для него неинтересна и малоприятна. Судя по намерению режиссёра снять продолжение «Человека из мрамора» и «Человека из железа», он действительно готов трезво и с исторической точки зрения переоценить польские события последних двадцати с лишним лет, прошедших после того, как сам участвовал в деятельности «Солидарности». Никто другой не заслуживает такого права, как Анджей Вайда, честно взглянуть на то, что было и к чему это привело. И вынести отнюдь не приговор, а всего лишь извлечь урок: из прошлого - для настоящего, дав попутно возможность кому-то раскаяться - за себя или за других, не столь уж важно. Ведь этот художник обладает даром возвращать людям совесть.
|
