|
В рамках VII фестиваля архивного кино "Белые Столбы" состоялась дискуссия в связи с 60-летием итальянского неореализма. Хотя эта дата достаточно условна, поскольку в годы войны и фашистской диктатуры появлялись только отдельные провозвестники нового направления, всё-таки оформившегося лишь в послевоенной Италии на волне сильных демократических (в том числе коммунистических) настроений в экономически нестабильном обществе. Не имея возможности подробно и обстоятельно обосновать свою позицию относительно неореализма на упомянутом обсуждении, хотелось бы существенно расширить собственное выступление.
Пожалуй, главным заблуждением практически всех, кто говорит о неореализме, является следующее. Данное течение в итальянском кинематографе, фактически существовавшее около десяти лет и исчезнувшее не только по творческим соображениям некоторой исчерпанности (и дискредитации!) прежних тем и мотивов, но и благодаря возникновению в середине 50-х годов экономического бума (или «экономического чуда») в этой стране, постоянно путается с общим неореалистическим направлением в мировом кино. Разумеется, оно было порождено именно «неореализмом по-итальянски», оказавшим немалое влияние на кинематографистов других стран. Но вряд ли «местный киностиль» получил бы широкое распространение далеко за пределами Апеннин, если бы он не соответствовал, во-первых, социально-политическим ожиданиям всего земного сообщества в состоянии «возвращения к жизни» (если воспользоваться названием одной из французских лент тех лет) после второй мировой войны. А во-вторых, если бы не пришёлся как раз на тот период в кинематографе, когда, согласно его циклическому развитию, вновь возобладала идея «верности реальности».
Рассматривая кино с точки зрения сформулированных ещё Юрием Тыняновым по отношению к литературе принципов синхронии и диахронии, а также автофункции и синфункции, учитывая, с другой стороны, теории Андре Базена и Зигфрида Кракауэра, можно сказать, что время от времени происходит смена двух основополагающих тенденций, которые определяют эстетический характер обращения кинематографа с имеющимся в его распоряжении материалом. Ведь в литературе речь идёт не только о сосуществовании и взаимопроникновении поэзии и прозы, но и включении в художественный обиход тех явлений, которые ранее «литературными фактами» не признавались. Не так ли и в кино порой происходит расширение «пространства искусства» за счёт привлечения прежде не освоенных территорий, имея в виду под таковыми не одни лишь географические понятия, хотя и это тоже следует принимать во внимание, так как кинематографическое искусство «прирастает» и новыми странами, вдруг заявляющими о себе (допустим, в последние десятилетия - три китайских анклава, Южная Корея, Иран). Но всё-таки куда важнее, что неожиданно «киногеничными» становятся те объекты и события, которые долго считались нехудожественными и даже не относящимися к культурным фактам.
Так уж повелось, что некая «люмьеровская ветвь» в кинематографе выдаётся за документально зафиксированный примитив, своеобразный аналог современного любительского видео, снимаемого ради собственного удовольствия, как это раньше делалось с помощью семейного фотоаппарата или простенькой кинокамеры. Между тем «реабилитация физической реальности» (по Кракауэру) даёт о себе знать набегающими волнами, будь то итальянский неореализм на рубеже 40-50-х годов, где-то десятилетие спустя - французские «новая волна» и «синема-верите», английские «свободное кино» и «кино рассерженных», нью-йоркская школа (от документальных лент Лайонела Рогозина до экспериментальных работ Адольфа и Йонаса Мекасов), а во второй половине 90-х - датская «Догма», в миг распространившаяся по миру.
Но принципиальным отличием итальянского неореализма от других перечисленных направлений следует назвать то, что это кино, пусть и внеся свой вклад в сюжетостроение и вообще в манеру повествования, всё же осталось достаточно традиционным по средствам кинематографической выразительности, не предлагая новаторских приёмов или особых способов отображения действительности. Нельзя сказать, что и выход кинематографистов на улицу или использование непрофессиональных актёров явились большими открытиями. Даже наиболее радикальный метод, применённый Лукино Висконти во время съёмок фильма «Земля дрожит», был знаком, допустим, благодаря Роберту Флаэрти ещё со времён «Нанука с Севера», не говоря уже о «Луизианской истории». Говоря же о реалистических традициях, сочувственно преподанной теме «маленького человека» или же «простых людей» (хотя ни «маленьких», ни «простых» не бывает - каждого человека можно рассматривать как Вселенную!), неунывающем оптимизме в рассказе о самых печальных событиях, мы, несомненно, найдём немало предшественников неореализма. Причём и в литературе (итальянский веризм, французский натурализм «школы Золя»), и в кино (от Марка Донского, упоминавшегося самими неореалистами, до Жана Ренуара и даже Марселя Карне, которые к тому же оказались прямыми учителями Лукино Висконти и Микеланджело Антониони).
Уникальность итальянского неореализма и постнеореализма (некоторые работы второй половины 50-х - начала 60-х годов, созданные Федерико Феллини, Микеланджело Антониони, Пьеро Паоло Пазолини, а также прежними мастерами Роберто Росселлини и Лукино Висконти), сумевшими значительно повлиять на мировой кинематограф, в общем-то, не обновляя его формально и технически, заключается, пожалуй, в том, что это была мощная подпитка эстетического принципа «верности реальности». И ещё поступательное развитие на новой исторической ступени (спустя 40-50 лет) той самой «люмьеровской ветви», с которой кино, собственно говоря, и началось - как прежде неведомая форма освоения и познания мира. Дело вовсе не в том, что иные течения и отдельные произведения не так уж последовательны и непреклонны в фиксации окружающей действительности. Но именно в неореализме и следующих в его фарватере других «киноволнах» доверие к жизни оказывается как бы стилеобразующим фактором, заменяющим все искусственные ухищрения.
Главное - даже не в стремлении застигнуть реальность врасплох (многие кинематографисты, не относящиеся к поклонникам неореализма, дадут сто очков вперёд по способности «схватывать на лету» быстро меняющийся мир). Суть таится в отношении к происходящему как к тому, что имеет в своей основе доверительность, человеческую симпатию, непостижимую внутреннюю красоту и одухотворённость, которые озаряют эту бедную и нередко несчастную действительность особым светом любви ко всему сущему. Крен в сторону излишней сентиментальности и жалостливости в конце концов привёл неореалистов к «розовому периоду», когда возобладали «слезливо-сиропные» страсти, а драмы обычных людей выродились в надуманные комедии про «хлеб, любовь и фантазию» и «бедных, но красивых». Но с другой стороны, стоицизм и почти религиозное самоотречение, присущее прежде всего творениям Роберто Росселлини, нашли поддержку у постнеореалистов, в том числе у его прямого ученика Федерико Феллини, особенно же - в «Евангелии от Матфея» Пьера Паоло Пазолини, а много лет спустя - в «Отце-хозяине» Паоло и Витторио Тавиани (кстати, Росселлини за месяц до смерти успел дать этому фильму «Золотую пальмовую ветвь» в Канне-77) и «Дереве для башмаков» Эрманно Ольми.
Между прочим, именно во второй половине 70-х и в начале 80-х годов в Италии вновь послышались отголоски классического неореализма. Например, «Отвратительные, грязные, злые» Этторе Сколы при всём своём язвительном и саркастичном пересмотре типичных неореалистических мотивов - безусловно, выдающееся произведение, в котором сквозь горечь и скорбь прорывается непреодолимая любовь к людям, копошащимся среди мусора и нечистот в этом безумном мире-свалке. Те же братья Тавиани по-своему наследуют неореализму и в «Ночи святого Лоренцо», и в «Хаосе», а Ольми, наряду с явными библейскими аллюзиями («Шли они, шли»), обращается позднее к росселиниевской манере строгих человеческих притч («Долгой жизни синьоре!», «Легенда о святом пропойце»).
К тому моменту прошло уже 40 лет после появления первых неореалистических фильмов. И согласно некоему циклу, периодически повторяющемуся в мировом кинематографе, начинает оформляться своеобразный нео-неореализм, что отражается в Италии не только в уже названных лентах, но и на примере внезапного взлёта довольно среднего режиссёра Джанни Амелио («Открытые двери», «Похититель детей», «Ламерика»). Англичанин Майкл Рэдфорд, прежде чем сделать на основе итальянских реалий 50-х годов своего «Почтальона», ещё десятилетием ранее в картине «В другое время, в другом месте» о любви в первые послевоенные годы замужней англичанки и итальянца, бывшего военнопленного, несомненно ориентировался на неореализм. Кстати, возрождение в Великобритании в середине 80-х годов социально-критических тенденций в фильмах Кена Лоуча, Майка Ли, Стивена Фрирса тоже следовало бы воспринимать, кроме связи с «кино рассерженных», ещё и с косвенным неореалистическим влиянием. Даже в голливудском кинематографе возникает так называемая «новая естественность», нашедшая своё выражение в лентах «Река» Марка Райделла, «Деревня» Ричарда Пирса, «Место в сердце» Роберта Бентона, «Дальний Север» Сэма Шепарда. А во Франции, помимо большого зрительского успеха сельских ретро-историй типа «Жан де Флоретт» и «Манон с источников» Клода Берри (затем он неслучайно экранизирует «Жерминаль» Эмиля Золя), появляется мода на лирико-бытовые комедии и мелодрамы о жизни обычных французов («Остановка Гран Шмен» и «Белая королева» Жан-Лупа Юбера, «Жизнь - это длинная спокойная река» Этьена Шатильеза), что подхватывает через десятилетия вполне неореалистическую традицию ряда работ 50-х годов режиссёра Жан-Поля Ле Шануа.
Однако самыми главными продолжателями неореалистического дела надо считать китайских и иранских кинематографистов. Допустим, «Пыль суетной жизни» и «Город печали» Хоу Сяосяна с Тайваня, ранние опыты Вон Карвая («Пока не высохнут слёзы» и «Дни шальной жизни») из Гонконга, «Жёлтая земля» Чэнь Кайгэ, «Красный гаолян», «Цю Цзю обращается в суд» и «Жить» Чжан Имоу из КНР, «Дети рая» и «Цвет Бога» Маджида Маджиди, большинство работ Аббаса Кияростами и Мохсена Махмальбафа, не говоря уже о произведениях менее значительных постановщиков из Ирана... Причём наиболее поразительным кажется не столько их стилевая и эстетическая, сколько именно духовная перекличка с наследием итальянского неореализма. Порой может создаться обманчивое впечатление, что эти деятели кино творят как первооткрыватели, лишь только взявшие в руки кино- или видеокамеру, заново изобретают кинематографический язык, на котором учатся говорить. В их словно стихийно родившихся сочинениях многое представляется на первый взгляд простым и бесхитростным, как в жизни, без особых премудростей запечатлённым на плёнке. Но кроме уловленной атмосферы течения повседневных событий, переданной энергетики и витальной силы человеческого существования, есть в этих фильмах, как и в лучших неореалистических творениях, подлинное величие бытия, любовь к которому побеждает все драматические перипетии индивидуальных судеб и даже трагические катаклизмы истории.
Так что неореализм на самом деле жив и продолжает развиваться!
|
