|
«Такие существа не подотчетны; они появляются, как судьба, беспричинно, безрассудно, бесцеремонно, безоговорочно, они есть, как есть молния, слишком ужасные, слишком внезапные, слишком убедительные, слишком «иные», чтобы можно было их даже ненавидеть», -- написал как-то Фридрих Ницше. Это вполне применимо к Марлону Брандо, умершему 1 июля 2004 года.
…Элиа Казан сказал Теннесси Уильямсу: «У меня в студии есть новичок, его зовут Марлон Брандо. Посмотри его: по-моему, он подходит на главную роль в твоей новой пьесе». На следующее утро Уильямс и Брандо встретились в одной из нью-йоркских забегаловок. Весь день они бродили по городу, обсуждая самые разные темы, и лишь о пьесе не заговорили ни разу. Поздно вечером они расстались. Брандо пошел домой, а Уильямс отправил Казану телеграмму: «Я нашел своего Стэнли Ковальского».
Исполнение Марлоном Брандо роли Ковальского Казан считал идеальным воплощением методов Нью-Йоркской актерской студии. Актер, согласно принципам Казана и Ли Страсберга, должен проходить по выученному рисунку роли не рационально, не пластически, но инстинктивно, словно ведомый звериной интуицией. «Когда его Ковальский подходит к Бланш, никто не в состоянии предсказать, что герой сделает в следующее мгновение: ударит ее или поцелует», — с восторгом говорил Казан.
После того, как «Трамвай «Желание» в постановке Казана обрел шумный успех на сценических подмостках, режиссер перенес пьесу на киноэкран. Игра Брандо от этого лишь выиграла. Экран вообще благоволит к «звериной органике» актеров. Недаром же сам термин «актерской киногении» был некогда введен французскими кинотеоретиками для описания неожиданно сильного эстетического эффекта от кошачьей пластики Сессю Хаякавы. Мощный и гибкий, бесстыдный и отчаянный, 27-летний Брандо с оскорбительной легкостью переиграл Вивьен Ли, продемонстрировавшую весь блеск своей филигранной актерской техники. И, как это нередко бывает, первый триумф чуть не сделал вчерашнего дебютанта своим рабом.
Говорят, до самой своей смерти Марлон Брандо ненавидел Стэнли Ковальского. Точнее было бы сказать, что он его презирал.
Звезда. Американское кино 1950-х годов предъявило своим зрителям новую культовую фигуру — молодого бунтовщика без причины. В отличие от своих европейских собратьев — Збышека Цыбульского, скрывавшего ярость и отчаяние за темными очками, и грациозного романтика Жерара Филипа — американские бунтовщики были истеричны, неуравновешенны и готовы в любую секунду пойти вразнос. Поначалу Марлона Брандо пытались вписать, и небезуспешно, в эту же плеяду: рядом с Джеймсом Дином и Монтгомери Клифтом. Все трое были пухлогубы, инфантильны, обаятельны и почитались американскими школьницами за «душек». Были и различия: утонченный Клифт выступал от лица интеллигенции, Джеймс Дин идеально встраивался в фермерский пейзаж; Брандо же, самый энергичный и мужественный из троих, был представителем рабочего класса, пролетарием из городских трущоб.
Роль, предписанную эпохой, молодой Брандо исполнял честно: носил потные майки, играл мускулами, гонял на мотоцикле, резался после работы в бильярд, ввязывался в профсоюзные разборки, ходил с разбитой губой и грубил расфуфыренным куколкам, дабы скрыть свои нехитрые сердечные муки. Да и сама формула «бунта без причины» превосходно сочеталась с актерской манерой Брандо: причины его жестов и мимики были по-прежнему скрыты от зрителей в недрах инстинкта, предугадать всплеск той или иной эмоции было по-прежнему невозможно, а звериный, «стопроцентный» масштаб этой эмоции придавал происходящему общесоциальный, едва ли не символический статус. Один раз Казан, пожелавший разнообразить репертуар любимого актера, дал ему роль Эмилиано Сапаты: надел на него сомбреро, наклеил усы, окружил агавами и заставил поднять крестьянское восстание. Умозрительный расчет режиссера был отчасти верен — на сей раз инстинкт Брандо должен был персонифицировать бунтующее коллективное бессознательное угнетенного народа. Но был и просчет: едва лишь бунту были даны понятные причины, игра Брандо внезапно перестала будоражить непредсказуемостью и утратила вкус. Хотя не потеряла ни в энергии, ни в технической точности, принесла актеру каннскую ветвь, вторую оскаровскую номинацию подряд и окончательно закрепила за ним звездный статус.
Согласно неписаным голливудским законам, звездный статус — пусть даже он получен в «серьезном кино» — положено отрабатывать на коммерческом поле. Не минула чаша сия и Марлона Брандо: в Голливуде быстро смекнули, какие кассовые сборы сулит им точеный латинский профиль новой звезды. В пеплуме «Юлий Цезарь» Брандо сыграл Марка Антония, в костюмной мелодраме «Дезире» — Наполеона, а в изящном мюзикле «Парни и куколки» его игрок и ловелас Скай Мастерсон даже пел и танцевал, пытаясь обольстить сотрудницу Армии Спасения. Но странное дело — барственные замашки этих аристократов были не менее убедительны, чем необузданный пролетарский гнев Ковальского или Сапаты. Оказалось, что пресловутая непредсказуемость манеры Брандо, которая была выпестована Казаном и в его фильмах свидетельствовала о темных хаотичных инстинктах низшего сословия, ничуть не менее пригодна для представителей высшего сословия — с их изощренной, недоступной простым смертным логикой сознания и поведения. «Поцеловать или ударить»: для смутного и грубого сознания плебея это неразличимость любви и насилия, для изысканного сознания аристократа — привычка играть чужими судьбами и наслаждение собственной непроницаемостью.
К концу 1950-х годов в фильмографии Брандо аристократы почти вытеснили плебеев. Злые языки говорили, что актер «изменил идеалам юности», «ушел в коммерцию», что у него развилась звездная болезнь и непомерная мания величия. Насчет последнего, пожалуй, верно: мания величия у него была, и нешуточная. Он ссорился со всеми: партнерами, режиссерами, продюсерами, не говоря уже о журналистах. Сидни Люмет вспоминал, что в ту пору у Брандо была привычка: начиная работать с новым режиссером, он делал два одинаковых дубля. В одном выкладывался «по полной», другой «гнал на технике». И смотрел, какой дубль выберет режиссер. Если тот выбирал второй, то Брандо превращал его жизнь в ад. А это он умел не хуже, чем играть. Менее чем за десятилетие очаровательно своевольный талантливый юноша превратился в невыносимо капризного гения.
Эпоха ничего уже не требовала от Брандо. А если и требовала, то безуспешно: теперь он не прислушивался ни к чьим требованиям. И не представительствовал ни от чьего лица, кроме своего собственного. В 1950-е Брандо был символом, за которым вставала вереница конкретных смыслов, лиц и идей. В 1960-е он превращается в миф, совершенный и самодостаточный, оторванный от любых реалий. Марлон Брандо словно изъял сам себя из всех контекстов: исторического, социального, киноэстетического. Что за дело гению до того, какое нынче столетие за окном? Отныне он шел своим, одному ему понятным путем.
Миф. Пародировать его было легче легкого, и охотников находилась тьма. В ответ на любую реплику надо взять паузу, возвести глаза к небу/потолку, отвести их в сторону от партнера, выгнуть брови к переносице, приопустить уголки губ, слегка подвигать челюстями, словно пытаясь снять волосок с языка, поднести собранные щепотью пальцы к нижней губе и потереть ее указательным, а затем, наконец, вновь перевести глаза на собеседника и как можно менее выразительно просипеть-процедить свое «да» (или «нет»). Если собеседник мужчина, глаза должны быть белыми от презрения; если женщина — выражать высокомерно-мужское равнодушное согласие.
Жестикуляция и мимика — дело нехитрое, но вот высокомерный взгляд Марлона Брандо, говорят, в Голливуде не то что сымитировать — вынести мало кто мог. За полвека там, казалось бы, попривыкли к самым разнообразным проявлениям звездной болезни, и иммунитет к «задранным носам» у голливудских обитателей выработался стойкий. Но в этом парне из Омахи, штат Небраска, чувствовалась какая-то иная порода, неведомая демократической Америке. Здесь не было ни спесивого мещанского апломба парвеню, ни глупого головокружения от обрушившейся всемирной славы. Он смотрел насмешливо и чуть устало, словно праведный патрицианский гнев на кишащих вокруг неумытых плебеев умерялся в нем — о, лишь до времени! — патрицианской же ленцой. Он смотрел — как «право имеющий». И его взгляд заставлял признать это право: оскорблял, унижал, вызывал ненависть, но затыкал рты насмешникам. Высокомерие Брандо казалось оправданным этимологически: он мерил всех своей мерой, и, воистину, она была высока.
Может показаться невероятным, но аристократизм актера Марлона Брандо родился из его профессии — презренной и шутовской. Развив в себе до предела звериные инстинкты как технический прием, он переступил ту грань, за которой знание о человеческой природе становится смертельно опасным и оборачивается инициацией в таинства Хаоса. Истинными аристократами, носителями и охранителями этого высокого и горького знания, становятся вчерашние варвары. Брандо же был актером, причем самой высшей пробы, в буквальном, варварском смысле слова: acteur значит действователь. Можно было сымитировать его мимику, жестикуляцию, голос, но его способ действовать имитации не поддавался. Расслабленное, мнимо ленивое существование внезапно прорезалось мгновенной молнией движения: разворот, рывок, удар — за этим плотным, массивным телом не поспевала пленка в кинокамере. Немудрено, что из всех «разновидностей» аристократизма Брандо избрал себе самую первую, самую кастовую — и самую «действенную»: военную.
Ему шла военная форма, как мало кому в истории кино, исключая разве что Эриха фон Штрохейма. Сидела как влитая. Когда в 1957 году Брандо впервые надел мундир в мелодраме «Сайонара!» (дебютные «Мужчины» и костюмный Наполеон не в счет), очередная — пятая — номинация на «Оскар» была ему обеспечена, несмотря на всю беспомощность фильма. А на следующий год он явился зрителям уже в совсем ином мундире, сыграв в экранизации романа Ирвина Шоу «Молодые львы» лейтенанта армии III рейха Кристиана Дистля. Гитлеровский офицер был юн, строен и головокружительно красив — лишь сюжет (Дистль постепенно разочаровывается в идеалах нацизма) спасал фильм от крамолы. «Золотой бог войны» — идеально точно нарекли критики героя Брандо.
Или самого Брандо? Придирчивый в выборе проектов, актер с подозрительным постоянством соглашался на роли военных офицеров. Он не был ни ультраправым, ни милитаристом, скорее даже напротив; но его лейтенанты и майоры, что бы с ними не происходило согласно голливудским, вполне пацифистским сценариям, были идеальными воплощениями мужественности и благородства. Легко себе представить Брандо в роли покойного мужа Марлен Дитрих из «Нюрнбергского процесса»: потомственного офицера, по долгу фамильной чести служившего Германии, но, согласно тем же самым понятиям о чести, не робевшего прилюдно и в глаза выказывать свое презрение выскочке фюреру. Тот, кто привык презирать смерть, знает цену людям. А устанавливать цены — исконная прерогатива аристократов. Оскорбительная для других и разрушающая изнутри их самих. Ибо знать цену всему на свете — непосильный груз.Миф Марлона Брандо — миф об идеальном человеке: о его блеске и неизбежном распаде. Высокомерный и презрительный, он своим звериным гением отделил себя от рода человеческого, получив право его судить, но утеряв право к нему принадлежать. Его герои уже никогда не улыбались, все чаще погибали в конце фильмов, все дальше становились от окружавших их людей. В недооцененном шедевре 60-х, «Погоне» Артура Пенна, идеальный шериф в исполнении Брандо вступал в схватку с целым подведомственным ему городом — и проигрывал. В лучшем фильме Джона Хьюстона «Отражения в золотом глазу» майор Пендертон вел бессмысленную и беспощадную борьбу с собственной распутной женой — и постепенно деградировал в одержимого маньяка.
В фильме Джилло Понтекорво «Кеймада» Брандо наконец снял мундир — даже такая принадлежность к социуму стала уже невозможной — и сыграл британского колониального агента в штатском, чьи хитроумные интриги приводят к геноциду негритянского населения целого антильского острова. Темные бездны, знание которых когда-то превратило уроженца Омахи в породистого патриция, выступили на поверхность. Немыслимое дело: в финале «Кеймады» камера долго держит крупный план глаз Брандо, за кадром играют Баха — и Бах меркнет перед страшными пропастями, разверзающимися в глубине этого взгляда…
…Из года в год Брандо становился все тяжелее, грузнее, раздавался вширь. Его было все больше — ведь само бытие для него, актера, стало действием. Вскоре в Голливуде его уже начали называть не иначе как «чудовищем». Былой «золотой бог войны» превратился в языческое, хтоническое божество — из тех, что живут в морских глубинах и тверди земной с того самого дня, как эти глубины и твердь воздвиглись из первозданного Хаоса. Из тех, о которых молчат летописцы и аэды, боясь накликать беду.
Божество. Принято считать, что «последний золотой период» Марлона Брандо начался с «Крестного отца». Это мнение обусловлено, по большей части, конъюнктурными соображениями: первый кассовый хит за много лет и первая после 15-летнего перерыва номинация на «Оскар» (которую Брандо, как известно, выиграл). Но здесь есть свой смысл.
В «Крестном отце» впервые не сам актер «возносится» над миром людей — это делает за него режиссер. Католик-моралист, Коппола снимает фильм о разрушающем воздействии насилия и власти на душу человека. Он проводит эту тему в разных ракурсах, тщательно выстраивает иерархию «добра» и «зла», не скупясь на нюансы и метафоры. Но выносит фигуру дона Вито Корлеоне за скобки, — внося тем самым, кстати сказать, изрядную этическую путаницу. В отличие от всех прочих персонажей — в том числе от персонажа Роберта Де Ниро во втором фильме! — дон Вито Марлона Брандо не подлежит суду: ни авторскому, ни зрительскому. Он сам — верховный судия, принимающий прошения, разграничивающий приемлемые пороки (карты) и неприемлемые (наркотики). Он восседает в темной комнате, незримый для толпы, и вершит судьбы людские: alter ego режиссера, маг-кукловод. Нет, он не Godfather — крестный отец; он God-Father — Бог-Отец, ветхозаветный демиург, жестокий и справедливый. Его невозможно убить, обмануть, вывести из себя или даже развеселить. Играя с внуком в финале фильма, он впервые пытается улыбнуться — смешным и страшным апельсиновым оскалом, примерив странную личину с древних барельефов. И умирает…
…Поль из «Последнего танго в Париже», абсолютный шедевр актерского мастерства Брандо, — тоже божество, но совершенно иное: падший неприкаянный ангел из суровых гностических апокрифов, в наказание за гордыню отправленный в ад земной бесприютности. Здесь, на этой Богом проклятой и оставленной планете, среди опустевших кварталов под надрывным воем надземки, он находит свою земную любовь, трепетную и плотскую Марию Шнайдер. Не из надежды на искупление — чтобы избыть неизбывную боль и «чтобы вечность проводить». Но опаляет любимую своим крылом, и та, пытаясь сохранить самое себя, убивает его. Сновидческий стиль Бертолуччи позволил Брандо создать, возможно, самый невероятный образ в истории кино: сон человека о смерти ангела.
В 1950-е годы Брандо был совершенным инструментом в руках режиссеров. Персонажи, созданные в 1960-х годах, — творения надменной индивидуальной воли, реализация идеала, разрозненные главы единой легенды. В 1970-е годы Брандо играет автобиографию: не свою — своей души, своего подсознания. Четыре великих фильма десятилетия — «Крестный отец», «Последнее танго в Париже», «Излучины Миссури» и «Апокалипсис сегодня» — безжалостная и изощренная хроника падения божества, которое актер сам себе создал из собственной души. Поворотный пункт, дату начала этого падения можно определить точно: «Крестный отец» и «Последнее танго в Париже» вышли в один, 1972-й, год.
«Излучины Миссури» Артура Пенна (1976) — промежуточный, предпоследний этап: чистилище. Гигантский демон-клоун с седыми космами, являющийся ниоткуда и превращающий убийства в макабрический фарс. Оборотень, то сливающийся с крупом лошади, то прикидывающийся девочкой в платочке. Божество утратило сначала величие власти (хоть и сохранило свои демиургические замашки), затем высокий трагизм земной любви — и теперь ищет забытья в безостановочном дешевом шутовстве. Но и здесь ему суждена гибель. Пустой кабинет в Нью-Йорке, пустые улицы Парижа, пустые равнины американской «центральной полосы»: пространство словно раздвигается, освобождая место для падающего великана. Дальше — бескрайние азиатские джунгли. Финал. Преисподняя. Апокалипсис.
«Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы (1979) — это рассказ о жизни Марлона Брандо: единственный в своем роде опыт биографии актера. Здесь все — символ, все — метафора: каждый поворот сюжета, каждый эпизод, каждая фраза. Досье с фотографией Брандо в лейтенантском мундире. Величие и ужас войны. Последний мост, сразу за которым на героев обрушивается гнетущая тишина и безлюдье. Извивающаяся река, неуклонно влекущая в царство полковника Курца. И сам полковник, воздвигающийся из мрака: воплощенный темный хаос инстинкта. Абсолютная свобода от чего бы то ни было: добра и зла, любви и сострадания, людских мнений и мнений о людях. Презрение к жизни и смерти. Свобода убивать и быть убитым. Божество племени безмолвных аборигенов, превращенное в жертвенное животное.
Круг замкнулся. Зверь вознесся и стал богом. Бог пал и стал зверем. Хаос сделал его гением, Хаос его и поглотил. «Я услышал его дрожащий голос: — Я лежу здесь, в темноте, и жду смерти… Я был зачарован, словно передо мной разорвали пелену. Лицо, цвета слоновой кости, дышало мрачной гордостью; безграничная властность, безумный ужас, напряженное и безнадежное отчаяние — этим было отмечено его лицо. Вспоминал ли он в эту последнюю минуту просветления всю свою жизнь, свои желания, искушения и поражение? Он прошептал, словно обращаясь к какому-то видению… он попытался крикнуть, но этот крик прозвучал как вздох: — Ужас! Ужас!»
В первоначальном сценарии герой Мартина Шина вызывал бомбардировщики, и они сжигали дотла пристанище безумного гения. В финальной версии герой, отплывая на катере в обратный путь, оборачивается и видит высящуюся мрачную громаду с огромными лицами каменных идолов, похожих на Курца: «Я не хочу забывать. Я хочу всегда помнить об этом»…
…Марлон Брандо умер 1 июля 2004 года. В пустой комнате стояла лишь кровать, на которой с трудом умещалось его гигантское тело. Ему, как никому другому, было суждено умереть…
|
