|
На последнем Московском кинофестивале в рамках программы «АиФ - Другое кино» был показан сравнительно новый японский фильм «Кинопробы» Такаси Миикэ, который компании «Кармен» и «Интерсинема-Арт» также собираются выпустить в российский кинопрокат. Эта лента пользуется признанием у ряда отечественных и зарубежных критиков, которые восторгаются в ней причудливым смешением жанров - от семейной мелодрамы до пугающего и весьма жестокого триллера, хотя картине явно не помешало бы развитие типично японского мотива о демоне, являющемся в облике женщины. Но мистики и элементов фантастики фильму Миикэ, к сожалению, недостаёт, пусть он и участвовал в фестивале «Фантаспорту» в португальском городе Порту. Всё, увы, сводится к психоаналитическому и психопатологическому случаю сексуально и физически ущемлённой личности очень красивой девушки, которая заманивает мужчин и изощрённо мстит им за мучения детства.
Кстати, параллельно по телеканалу ОРТ в дни Московского фестиваля демонстрировалась давняя японская лента Канэто Синдо, названная «Демоном Онибабой», но вообще-то известная по переводу «Чёртова баба». И вот тут-то можно было с радостью убедиться, как потрясающе воздействует весьма стильная чёрно-белая картина о средневековых временах самурайских смут. В ней мистика прорастает исподволь, сквозь реалистическое, подчас жёсткое повествование о двух несчастных женщинах - матери погибшего на поле боя и её невестке, которые промышляют тем, что подкарауливают в камышовых зарослях солдат-дезертиров, убивают их и грабят, потом перепродавая вещи за бесценок. Дьявольское зреет внутри человеческого существа. Пожилая женщина, не желая отпускать от себя молодую сноху, которая заводит шашни с другим мужчиной, обряжается в маску и одеяние демона, пугая девушку и не дозволяя ей пройти к шалашу нового возлюбленного. И это повторяется несколько раз, пока обман однажды не раскроется, но демоническая маска уже намертво приросла к человеческому лицу...
Эта картина Синдо была снята в 1964 году, но смотрится как вполне современная притча об утрате своего лица и собственной идентичности. Между прочим, её следовало бы сопоставить с появившейся тогда же «Женщиной в песках» Хироси Тэсигахары и с его ещё одной экранизацией романа Кобо Абэ «Чужое лицо».
Любопытно, что американские критики характеризовали «Женщину в песках» как классический триллер. Действительно, эту ленту, принёсшую международную славу японскому режиссеру (он получил специальный приз в Канне), можно интерпретировать не только на символическо-бытийственном уровне, но и как хичкоковский саспенс. Рассказ о человеке, незаметно для себя попавшем в смертельную ловушку, из которой он позже даже не пожелал выбраться, приняв условия кафкианской игры с собственным роком, держит в напряжении и страхе, а надвигающиеся зыбучие пески производят сильнейшее впечатление, словно в триллере. Но куда страшнее судьба учёного, опоздавшего на городской автобус и тут же затерявшегося в неведомом пространстве, где время исчезает в неком провале быстрее, чем песчинки в воронке песочных часов. А особенно ужасает его финальное приятие нового предназначения, в котором прежде рьяно пытавшийся вырваться наружу вдруг находит особый смысл и оправдание. Словно насекомое, ненароком забравшееся в глубокую банку, после безуспешных поползновений наверх остаётся на дне и даже прекрасно себя чувствует в ранее чуждом обиталище.
«Женщина в песках» - тотально кошмарный сон о том, что все мы помещены в песочную яму Ничто, в которой потеряли не индивидуальные лицо и сущность, а общечеловеческую природу. Хотя ещё не претерпели внешних деформаций, как в «Чужом лице», или знаменательных регрессивных превращений, подобно герою одного из рассказов Кафки. Энтомолог по профессии стал объектом своих прежних изысканий. Очищенная от реально-временных подробностей, как бы лабораторно-коллекционная, почти графически чёрно-белая картина (от чего мы, к сожалению, начали отвыкать) кажется очень современной по мысли, а главное - по художественному воплощению.
Забавно, что фильм «Чужое лицо», снятый Хироси Тэсигахарой двумя годами позже, описывался американскими критиками как «выдающаяся парабола на тему Франкенштейна». В очередной экранизации Кобо Абэ (а Тэсигахару надо считать единоличным интерпретатором творчества этого писателя, поскольку он в четырёх из шести своих полнометражных работ в кино обращался к прозе Абэ) не трудно заметить перекличку и с «Человеком-невидимкой». Причём не с романом Герберта Уэллса, а с его ранним голливудским вариантом 1933 года (кстати, тогда же, в момент выхода из Великой депрессии, была создана и первая киноверсия «Франкенштейна»). Однако при сопоставлении «Чужого лица», например, с «Женщиной в песках» (они, в общем, сходны по манере), выясняется любопытная закономерность. «Чужое лицо», наполненное приметами урбанистической, цивилизованной жизни (пусть и в достаточно условной форме), неизбежно представляется устаревшим, вышедшим из моды. Лишь сцены в приемной врача, где герои будто окружены стеклянными стенами, в которых ничего не отражается в отличие от зеркал, а собственное лицо и сущность становятся неидентифицируемыми, производят столь же сильное (как в триллере или фильме ужасов) впечатление, что и эпизоды зыбучих песков в «Женщине в песках». Жертва неудачных химических опытов неизбежно теряет самого себя, выбрав чужую маску вместо своего обезображенного лица.
Середину 60-х годов вообще стоит считать удачной для японского мистического кино. Помимо уже упомянутых лент (а ещё стоит вспомнить, что Канэто Синдо продолжил свой опыт постижения мистики в 1968 году в более жанровой, но не менее изысканной картине «Чёрные кошки в бамбуковых зарослях»), надо непременно назвать замечательную ленту «Кайдан» («Повесть о привидениях» - это как бы расшифровка названия) Масаки Кобаяси.
Она создана, между прочим, по произведениям американского писателя Лафкадио Хёрна, который словно без усилий вписался в японскую культуру в конце XIX века. Фильм состоит из четырёх новелл, воспроизводящих различные истории мистического плана, в которых происходит встреча живых героев с призраками. Но характер их взаимоотношений меняется, и все рассказы имеют не столько сюжетную, сколько символическую трактовку в соответствии с канонами восточной трансцендентной традиции.
Ни для мужа, предавшего свою жену в новелле «Чёрные волосы», ни для деревенского парня, не выполнившего обещания никому под страхом смерти не рассказывать о «снежной женщине», губительно вовсе не столкновение с привидениями. В отличие от западных представлений, призраки не только могут быть во плоти, но и жить вместе с людьми, даже рожать детей. Нет резкой границы между двумя мирами - реальным и потусторонним. В большей степени пугает неотвратимость возмездия за совершенные проступки.
Кобаяси добивается ощущения психологического страха, пользуясь минимальными спецэффектами. Один лишь ракурс или поворот камеры может создать гнетущее напряжение, состояние кошмара наяву. Рок преследует человека по пятам, заставляя расплачиваться по высшему счёту. Но в следующих новеллах «Коити, безухий» и «В чайной чашке» возникает и тема ответственности за злодеяния в минувших временах (невинно убиенные возвращаются и требуют искупления), а главное - трагического воздаяния всем творцам, которые посмели выступить в качестве посредников между бытием и инобытием, воспеть в своём искусстве мир призрачных сущностей. Неверие в загробную жизнь и во власть привидений так же опасно, как и вовлечённость в потустороннее и своеобразное заигрывание со смертью и роком. Контакт со всем трансцендентным требует осторожности и выверенности.
Видимо, неслучайно картина «Кайдан», поразившая в 1965 году европейцев (специальный приз в Канне) и американцев (номинация на «Оскар») невероятным по краскам изобразительным решением (оператор Ёко Мидзуки, художник Сикэмаса Тода), внешне выглядит искусственной, нарисованной, волшебно-призрачной, но по духу и оказываемому впечатлению более реалистична и предостерегающа, чем натуралистические фильмы ужасов.
Вот это уникальное умение японских режиссёров доводить зрителей до состояния экзистенциального страха, вроде бы и не показывая ничего суперужасного, разумеется, воспринято ими из давней традиции театров Но и Кабуки.
Например, Акира Куросава ещё в «Замке паутины» (другое название - «Трон в крови»), вольной экранизации «Макбета», в сценах с ведьмами и особенно с мертвенно бледной леди Макбет, внушающей своему мужу кровавые замыслы, добивался сильного мистического воздействия за счёт напоминания о традиционном мотиве «дьявол в облике женщины». А в его поздней работе «Сны» воспроизведены на экране восемь причудливых, а порой даже апокалиптических сновидений самого режиссёра. Ярка и необычна, например, детская фантазия по поводу того, что во время слепого дождя происходит тайная свадьба лисов - и в этом видении таинственных существ в масках и кимоно, шествующих по лесу, столько же поэзии и волшебства, сколько и волнующего страха.
Последняя лента Нагисы Осимы «Табу» (пожалуй, был бы точнее вариант «Запретное») - это экзистенциальная притча о крахе вековых самурайских порядков и кодексов чести, неожиданно обрывающаяся легендарно-мистически, будто бы переводя всё происшедшее в область запредельного, что, к тому же, вполне соответствует восточной буддистской традиции. И тогда юного и красивого Содзабуро, прельщающего всех самураев, следовало бы интерпретировать как призрака, исполняющего одним им ведаемую миссию. А устоявший перед чарами Хидзиката в финале вообще готов предположить, что этот юноша - порождение дьявола. Сам постановщик заявлял в интервью, что отчаянно красивый жест Хидзикаты в последнем кадре, когда он срубает одним взмахом меча стоящую рядом сакуру, оказывается метафорическим образом неизбежного исхода самурайства. И когда падают, будучи сражёнными ниц, существовавшие веками империи, никому не должно быть особого дела до упрямого выяснения обстоятельств, не явилось ли это прямым следствием разгула страстей, разврата и вырождения среди носителей гибнущей системы ценностей. Вот и отстранённый, как бы индифферентный взгляд наблюдателя, избранный Осимой в «Табу», свидетельствует о стремлении так сказать о запретном, чтобы осталось ощущение, что мы ещё меньше понимаем случившееся, нежели в начале повествования. И начинаем видеть с прежде невозмутимым героем Такэси Китано (Хидзиката), что кругом - будто одни призраки, включая его самого.
Однако было бы неверным заключение, что все страхи и мистические комплексы остались для японцев только в далёком прошлом, откуда можно ещё долго черпать вдохновение для пугающих фильмов. Современное поколение режиссёров, явно ориентируясь на жанровое американское кино, всё же пытается сопрягать новомодные кошмары по поводу последних достижений техники типа компьютеров и виртуальной реальности с тем непознаваемым и загадочным, что укоренено в веках. Примерами могут послужить свежие ленты «Каир» Киёси Куросавы (это однофамилец знаменитого мастера кино) и «Авалон» Мамору Осии, представленные на Каннском фестивале 2001 года.
В любом случае мы явно обделяем картину мирового кино со сверхъестественными мотивами, когда всё сводим только к заокеанским образцам этого направления, иногда в качестве исключения рассматривая что-то европейское. Восточная культура, в частности, японская, куда богаче по своим «связям с потусторонним», которое, как уже было сказано, способно свободно проникать в мир по эту сторону реальности и пребывать там в обличье живых существ. И если у американцев в жанре триллера стал популярным сюжетный ход «В постели с врагом» (если воспользоваться названием одного из подобных фильмов), то для японцев он вполне мог бы трансформироваться и звучать так: «В постели с привидениями». Одним же словом - кайдан.
|
