|
26 августа в прокат вышел фильм-победитель последнего «Кинотавра» — философская драма «Перемирие»: история молодого парня из провинции, который отправляется в другой город и на этом извилистом пути обретает себя.
Сложные отношения человека с самим собой и с внешним миром — постоянная тема Проскуриной. «Перемирие» — ее седьмая работа и, пожалуй, единственный фильм, в котором герою удается понять и принять себя, а вместе с собой и реальность вокруг.
Какой бы безумной она ни была...
Светлана Проскурина дебютировала в 80−х, но не принадлежит ни к советскому, ни к перестроечному кино. С первым она не имеет ничего общего из-за нестандартного решения вроде бы классических конфликтов: в «Детской площадке» (1986), например, первая любовь разбивалась не из-за бытовых тягот и прочих обстоятельств, а из-за того, что каждый любит по-своему и никаких совпадений в этом вопросе быть не может.
А с волной перестроечных фильмов о «страшной русской жизни» она сразу же разошлась стилистически: в «Случайном вальсе» (1989) даже полуразрушенные дома выглядят гармонично и скрывают в себе какую-то загадку.
«Детская площадка», «Случайный вальс», получивший «Золотого леопарда» в Локарно, и «Отражение в зеркале» (1992), попавшее уже в Канны, счастливо избежали судьбы кино, снятого в жанре «не могу молчать». Пока в стране бушевали политические и социальные страсти и рушился советский режим, Проскурина снимала камерные истории про хрупкость чувств, жестокость людей друг к другу, потерянность и одиночество — вещи намного более страшные и существенные, чем внешние катаклизмы.
Потом, в разгар чересчур громких 90−х, она и вовсе замолчала почти на десять лет. В «свое кино» вернулась лишь в 2004−м с драмой «Удаленный доступ», участвовавшей в главном конкурсе Венеции. Постоянное сопротивление текущему моменту и злобе дня во многом определило статус Проскуриной в российском кино: она не звезда, не культовая фигура, не «совесть нации» и не активист. Все эти ярлыки ей не подходят. Проскурина скорее редкий для России режиссер-одиночка, для которого собственная независимость важнее любого, даже фестивального признания.
Интервью:
"Фильм «Перемирие» перенасыщен событиями, катаклизмами, с героем все время что-то происходит. Это не похоже на другие ваши картины, медленные, бессобытийные…
Перемирие — это избыток мира. Когда мира много и мы не успеваем осознать все то, что он нам предлагает, не можем жить с этим органично, спокойно, ласково. Но, уверяю вас, эта история могла бы быть и такой: мальчик вышел из своего дома и пошел в дом по соседству, и этого пути ему было бы достаточно, чтобы понять себя, обрести свое лицо, научиться отвечать за него.
Другое дело, что быть тонким и понимающим — это не награда, а огромная работа. Это колоссальная тягота — быть живым. И потом, мой герой очень молод. Именно энергия молодости дает ему возможность барахтаться, узнавать себя и отважно принимать все, что с ним происходит. Молодость — это состояние чистоты, даже если ты вляпался в какую-то мерзость, не справился с собственным низом. У тебя еще есть этот шанс — быть безрассудным, быть живым, быть…
А дальше что?
Когда молодость утрачивается, наши энергии распластываются, становятся векторными. Они несутся во все концы, и мы потихонечку утрачиваем жизнь, если хотите. Конечно, молодую душу можно застать и во взрослом человеке. Но это значит, что он пропустил свой сюжет, если за столько лет никак не потратился.
Мне кажется, от этого больше всего сходишь с ума — когда твой сюжет стоит, не работает. Особенно в молодости: «Мне восемнадцать лет, а еще ничего не случилось!» А что должно случиться?! Ты живешь, ты полон энергии, ты можешь заниматься профессией, любовью, чем угодно. Ан нет, жизнь все равно уходит.
То, что вы называете «сюжетом», — это что-то иррациональное? Или его можно «написать» самостоятельно?
Конечно, это наш сакральный путь. И здесь годится любое понимание. Если вы считаете, что господь бог или судьба вами руководит — пожалуйста. Если вы считаете, что все спонтанно и бессмысленно — пожалуйста. Результат все равно один: тревожное ожидание своего сюжета и невозможность влиять на него. Ну, только разве что простодушно: ушел из института — пришел в институт, бросил работу или сменил ее, остался в семье — ушел из семьи. Это как «Три сестры»: «В Москву, в Москву…» А в Москве мы все те же.
Все мои персонажи — они без кожи. А если человек живой, он обязательно страдает. И только страдание определяет нашу сущность. Это как структура красного дерева: чем больше гроз, бурь, ветров, засух обрушивается на него, тем круги на нем явственнее. А если бы это была ровная жизнь в дендрарии, «пламени» у красного дерева не было бы.
С человеком так же?
Уверена в этом. Мы так противимся, мы так не хотим страдать… Наши мамы, наши близкие — все так боятся, что мы будем страдать! Но как же это утешительно в итоге. И не надо этого бояться. Говорят, страдание убивает. Нет, страдание нас создает. Мы живем ровно столько, сколько у нас есть сил, энергии и права жить — в этом есть какая-то очень точная, необъяснимая гармония. Более того, это учтено в природе человека: нам никто, вообще-то, рая здесь не обещал.
Значит, нужна особая восприимчивость?
Да. У людей, не восприимчивых к страданию — своему и чужому, — дела обстоят очень плохо. Это постепенное омертвление, спуск вниз, когда вся твоя каждодневная борьба верха и низа проиграна априори: ты все время хочешь барахтаться внизу, даже не отдавая себе в этом отчета, просто там привычно, там нормально.
Спросите время у кого-нибудь в метро. Посмотрите, как русский человек вам ответит на любой вопрос — моментально рождается вот эта нахрапистая напористость, и большинством она усвоена как умение жить, как спасение, как защита от жизни. Сейчас скажите кому-нибудь, что можно жить кротостью. Ответят: «Больная! Какая кротость?!» Мы все научились бороться за себя. Приобрели склонность первым делом отстаивать свое пространство; в доме, в любви, в профессии сразу заявлять: «Мое!» Это постоянная готовность к агрессии, готовность моментально включаться в бойню.
Перемирие — это ведь еще и очень ясное, естественное для русских состояние: мы всегда живем между двумя войнами. Русский мужчина ждет, что его или возьмут в армию, или заберут на войну. Матери всегда страдают: как спасти своих мальчиков, можно ли их отдать в армию, вернутся они или нет, что делать, чтобы их не забрали, имеешь ли ты на это право?.. Каждая мать, у которой есть сын, решает этот вопрос. Каждый мужчина в России решает этот вопрос.
Я уверена, что эта тягота составляет значительную часть наших страхов и влияет на русский характер, как мужской, так и женский. Россия всегда живет в предчувствии войны или в передышке между войнами. Причем это не обязательно Афганистан или Чечня. Это и война в отдельно взятой семье. Это и брат, предающий брата. Мы очень часто говорим в сердцах: «Убил бы его!» Это ведь очень привычное для русского человека выражение. А на самом деле речь всего-навсего о том, что он тебя подрезал на машине. Поэтому война — это не только когда танки пошли.
Все ваши фильмы — это еще и история взаимодействия человека с пространством. Насколько оно меняет нас?
Когда-то я снимала фильм о Михаиле Шемякине, и он сказал: «Чикатило мог случиться только в России. Ты понимаешь, что видели его глаза? С какой он авоськой ходил, в каких штанах, мимо каких сараев, в какой школе работал? Ты видела это пространство?» Конечно, мы можем это отсекать и говорить: «Я сейчас проезжаю Бибирево, но дальше-то я появлюсь у себя в центре или у себя в деревне, увижу простор Оки, и мне чисто будет». Но есть какая-то безотчетная визуальная память, с которой мы ничего не можем сделать. И она нас как-то формирует.
С одной стороны, вы всегда очень точно воспроизводите быт и среду — все это узнаваемо. С другой — даже в ваших фильмах, снятых в конце 80−х и начале 90−х, на сломе эпох, нет ни капли того, что называют «чернухой».
Никогда в жизни я не стремилась быть социально убедительной — меня это не интересует вообще. Я ненавижу все, что связано с социальной ничтожностью человека. Вот ненавижу это всей душой и всей душой этому сопротивляюсь. Мне кажется, это очень унизительно для человека. Я как-то специально поездила с бригадой «скорой помощи». Я довольно внимательный человек и, как мне кажется, отважна по отношению к жизни. Но я не могла даже предположить, как мы живем.
Я говорю не про бедность, а про тотальное неуважение к быту, к пространству, в котором ты проживаешь весь свой век. Едешь по русской деревне, и такое впечатление, что завтра все снимутся с места и уйдут на новое, чистое и замечательное, и там начнется долгая счастливая жизнь, а эта жизнь — репетиция.
Петь песни убогому быту и насыщать им еще и искусство — дело не плодотворное. Наоборот, я стараюсь заметить что-то, что существует за рамками бытового. Когда мы нашли город Рыбинск (там снимался «Случайный вальс». — «РР»), то просто ликовали. Эти измученные фактуры, существующие на грани исчезновения, которые с течением времени превратились в художественные объекты… С тех пор я езжу туда в киноклуб с каждой новой картиной — и уже этого не нахожу.
Как и человека, город надо застать в какой-то момент, который тебе важен. Мы попали в Рыбинск в самый его художественный момент, когда он был прекрасен в этом увядании красного кирпича, который превратился в рембрандтовский коричневый. Когда сады заполонили все пространство между домами и превратили город в какие-то изумительные чащобы. Теперь все это срублено. А тогда там была своя музыка, свое звучание, какое-то особое выражение лиц у людей, готовых ко всему. Не к тому, чтобы есть, пить, материться и копить деньги, — они были готовы к тайне жизни.
Точно так же мы нашли сейчас городок Северный под Тулой. С одной стороны, он умирающий, оттуда всех выселяют из-за химического производства. С другой — там нет мерзости запустения. С третьей — там есть сталинский ампир, по-прежнему властный и мощный. Есть величие замысла. А в двадцати километрах от Туапсе мы нашли пансионат «Гизель-Дере» — одно название чего стоит! Тоже со сталинскими, поросшими какими-то лианами зданиями, заброшенными стадионами, балюстрадами и колоннами. Когда мы выбираем натуру, то всегда ищем такие места, где уже есть сюжет. Пускай трагический, пускай нелепый, но есть.
Вы начали снимать в очень сложное и драматическое время. Неужели все это на вас никак не повлияло?
Я всегда дистанцируюсь. Когда я училась в школе, мама мне говорила: «Господи, как ты можешь такие вещи говорить! Тебя посадят». Но никогда со мной ничего не случалось, никакой социальной опасности я не чувствовала. Я настолько все это игнорировала, что и сама система стала меня игнорировать. Ее для меня не было, но и меня для нее тоже не было. Эта дистанция как воздушная подушка.
Я не шла на уступки, не делала никаких заявлений публичных, но всегда знала: я скорее перестану снимать картину, чем буду следовать чьим-то указаниям. Я не работала восемь лет, потому что в кино началось… ну, вы знаете, что началось в кино. Когда сидит какой-то человек, который
называет себя продюсером, и хочет, чтобы снималась его барышня, хочет еще поехать на фестиваль в белом костюме с барышней и родственниками и при этом рассказывает, как надо снимать кино, слабо понимая, что это такое.
Поэтому я тихо сидела себе дома, занималась хозяйством, делами мужа и вполне гармонично существовала. И все-таки внутри меня что-то делалось для кино, ради кино. Оно существовало параллельно — как если бы в пустой комнате что-то копилось, какие-то вещи туда складывались… И потом, когда я запустилась с «Удаленным доступом», у меня не было чувства, что я не работала столько времени. Не было ужаса выхода на площадку. Наоборот, было ощущение, что я вчера закончила картину.
Я могла идти по улице, что-то увидеть и подумать: «Боже мой, вот как идет человек, как он завернул за угол — надо это запомнить, сколько в этом напряжения, и пустая улица притом». Так я существовала — снимала внутри себя какое-то кино… Для чего-то мне было нужно помолчать восемь лет. Я не жалею об этом ни минуты.
Ваше личное мировосприятие как-то изменилось со времен «Детской площадки» и «Случайного вальса»?
«Детская площадка» возникла из ощущения, что люди вообще не умеют изъясняться. Самое главное, что тогда было, — это отсутствие языка, ясного разговора. Притом что жизнь и без того довольно сбитая, расползающаяся. И даже будучи очень заинтересованными друг в друге, вы не находите слов.
А теперь я все больше задаюсь вопросом: слово, которое мы получили, и вообще умение разговаривать — такое ли это благо? Выручает ли оно нас? Мне кажется, не очень. Даже люди, у которых в лексиконе не шесть слов, а больше, когда начинают выяснять отношения, заходят в новый тупик. Мы когда-то подробно говорили об этом с Сашей Сокуровым — что не надо объясняться, потому что это ни к чему не приводит, а только запутывает ситуацию и делает проблему еще неразрешимее. Обиды становятся еще более выявленными, и ничего не утоляется.
Поэтому сейчас я все больше думаю о том, что молчание и умение молчать — это огромное достоинство. Это роскошь — не пользоваться словом, когда ты им уже умеешь пользоваться. Такая пустынная аскеза, когда нет болтовни, когда со звуком, цветом и музыкой ты тоже вынужден быть очень осторожным. Я каждый раз стремлюсь к этому, но у меня не получается, мне не хватает какого-то внутреннего масштаба, чтобы не надеяться на слово, сюжет и музыку. Я все время цепляюсь за это, как маленький ребенок. Но мне кажется, что было бы очень важно и своевременно поработать в абсолютно аскетичном пространстве.
Слово и изображение у вас часто не совпадают. Происходит одно, а разговоры и тексты словно из другой оперы, вообще никак не связаны с происходящим…
Да, это мой любимый прием, который я открыла еще в «Случайном вальсе». На главную роль я пригласила Аллу Соколову, на тот момент очень известного драматурга — она написала «Фантазии Фарятьева». Мы начали работать. Но то, как она владела словом, как играла с ним, было намного сложнее сценария. И стало ясно, что надо полностью менять тексты.
У нас была такая сцена: взрослая героиня (Алла Соколова. — «РР») разговаривает с молодой, еще не окрепшей, потерянной девочкой (Татьяна Бондарева. — «РР») о мужском-женском… Такой обычный разговор. И вдруг эта взрослая женщина, импульсивная, мощная, пугающая других, очень откровенно и жестко высказывается о мире мужчины и женщины.
Она очень точно это сыграла, но потом я поняла, что тут есть какая-то нечестность, потому что девочка находится вообще в другом месте, на другом уровне знания. И сильный не может так разговаривать с человеком, который повержен и раздавлен. И на озвучании этот ее «программный» монолог про отношения был заменен на совершенно другой текст из другого места. Она там говорит: «Ты что здесь делаешь? Ревешь. Ой, ну это ничего еще, это хорошо, когда слезами выходит. У меня вон все в голову ушло, как свинцом налито. Вот гады, что делают, а? Это ж простое дело — для того, кто хочет сделать. Берешь кусок мяса. Отбиваешь его, обваливаешь — и на сковородку. И следишь. Поджариваешь с одной стороны. И следишь, чтоб только не подгорело. Почему же так часто ешь какую-то гадость?»
У ваших актеров, которые часто не профессионалы, очень запоминающиеся лица — глубокие, содержательные. Где вы их берете и как с ними работаете?
Они обязательно должны привнести в фильм свой сюжет, параллельный тому, что делаю я. Какой-то собственный мир, тайный, своенравный, который не обязательно должен быть мне известен, но я должна чувствовать, что он что-то еще дает картине, что его крупный план — это не только то, что я ему на ухо нашептала.
Самая большая ошибка: актеры, особенно опытные, думают, что их энергии бесконечны. Вот он приходит на съемку, начинает гримироваться и все время болтает. Дальше он идет наряжаться — это еще большая болтовня. Потом он сходит в буфет, там двести восемьдесят человек — снова болтовня. Потом он выходит на площадку, там тридцать человек — опять болтовня. И когда начинается съемка и нужно что-то делать, остается такая жвачка… Энергии ноль, лишь двадцать восемь штампов, которые он наработал. Только голова подключается, а все остальное проболтано. Поэтому к актерам у меня очень внимательное и бережное отношение: я их не растаскиваю, а беспрерывно оберегаю для этого первого выхода. Актер должен выйти на площадку, как тореадор на бой с быком, он должен изумиться собственному голосу.
Я бы даже сказал, что вы снимаете «персонажное кино», в котором лицо и движения человека важнее сюжета.
Сюжет для меня — дело двадцать седьмое. Когда про «Перемирие» говорят «роуд-муви», я вся немножко сжимаюсь. Потому что не принимаю этих классификаций. Мне кажется, они слишком простодушны. Не потому, что у меня такое сложное кино, а потому, что любой сюжет, даже убого рассказанный, всегда мистичнее, чем мы думаем.
Посмотрите, как бывает. Ты сидишь где-то, проходит какой-то человек, ты думаешь: «Кто это тут шляется, зачем он пришел и что это за кулек у него?» Он никак не вписывается ни в твое пространство, ни в твой сюжет. Никуда не вписывается. Но почему-то вечером ты его вспоминаешь — как он вцепился в этот кулек, как он вышел, какая у него была походка, как у него были стоптаны башмаки. Это и есть воля жизни. Это и есть атмосфера. Это и есть то, что буквально является языком кино.
Мы слишком рациональны и всегда надеемся на разум и логику. Поэтому получается, что зрители умнее нас и всегда подготовлены к тому, что вот сейчас «она выйдет из поезда» — и она действительно выходит из поезда.
Наверное, какая-то история в кино нужна, на каком-то этапе. Но по большому счету — нет. Иначе это будет простодушное иллюстрирование. Не в этом месте возникает твой голос. Он в атмосфере, в воздухе. Ничто другое не сделает тебя говорящим.
Вы долго жили в Питере, свои первые картины сняли на «Ленфильме», а потом переехали в Москву и стали работать здесь. Как вы
относитесь к профессиональным разделениям: питерская школа, московская?
Я вообще этого не понимаю. Точно так же, как я совершенно не понимаю, когда говорят про поколения. Вот начинают рассуждать про шестидесятников. Слушайте, я кучу людей знаю из этих шестидесятников. Один с планеты Марс, а другой с планеты Венера. Эти люди так драгоценны по индивидуальному сюжету, что сгонять их в одну кучу просто бессмысленно. Вот Евтушенко и Бродский — это вообще разные способы жить, разные способы разное любить, разное читать. Способы разговаривать со своими слушателями совершенно разные. Отношения с языком разные. Ну какое поколение?!
Все это упрощение?
Еще какое! Потому что разобраться, к примеру, в творческой судьбе Александра Сокурова куда сложнее и безнадежнее, чем разобраться во всей ленинградской школе. В последнем случае вы примешаете туда Лопушанского, немножко меня примешаете, добавите Германа — и смотрите, уже у вас какая-то статья. А как только вы начинаете говорить об одной единице, это заставляет вас быть невероятно острым, своеобразным, безрассудным, и вы ничем не защищены, кроме собственного концепта, проницательности, дара, наконец.
Я уверена, эти штампы идут от наших страхов: мы боимся незнания, непонимания, непознаваемости… И поэтому сбиваемся в кучу — как всегда в русском мире, неважно, крестьянском или кинематографическом. Чтобы всё на виду, чтобы все якобы всё знали друг про друга — у какого какие родители, братья, жены… Конечно, веник, собранный из множества прутиков, может хорошо мести. Но просто рассматривать один прутик — это, согласитесь, другая система отношений..."
=====================
Проскурина Светлана Николаевна
http://www.kino-teatr.ru Родилась 27 мая 1948 г. в городе Кривец.
В 1976 году окончила заочное отделение театроведческого факультета ЛГИТМиКа (мастерская Л. Гительмана).
Работала ассистентом режиссера, вторым режиссером на к/с «Ленфильм».
В 1981 получила диплом режиссерского отделения ВКСР (мастерская Юрия Карасика).
Работала в качестве режиссера-постановщика на к/с «Ленфильм».
Живет в Москве.
В кино Светлана Проскурина дебютировала еще в 1982-м короткометражкой «Родительский день», а в 1987 году сделала первую большую игровую картину «Детская площадка».
Прорыв в судьбе режиссера случился в 1989 году, когда ее вторая игровая лента «Случайный вальс» победила в главном конкурсе на МКФ в Локарно, принеся российскому кино первый в его истории приз «Золотой леопард». Критики отметили в фильме некоторое влияние учителя Светланы — кинорежиссера Ильи Авербаха (тот же интерес к изломанным женским характерам) и судьбам ив то же время подчеркивали иное отношение Проскуриной к драматургии, ее «отважное и жесткое авторское своеволие». В этой картине Светлана Проскурина решилась порвать с сюжетной формой, сосредоточившись на изобразительной и звуковой стороне произведения.
Еще более радикальному переосмыслению нарративные законы кинодраматургии подверглись а следующей работе Проскуриной «Отражение в зеркале» (1992), в котором она попыталась средствами киноязыка воссоздать на экране психологически мир героя. Картина участвовала в престижной программе «Двухнедельник режиссеров» в Канне, и поставила точку в первом этапе творческой биографии режиссера.
За последующие 10 лет она не сделала ни одного игрового фильма и посвятила себя документальному кинематографу, снимая на к/с «Берег» для канала «Культура» ленты о других художниках — Эрнсте Неизвестном, Михаиле Шемякине, Михаиле Пуговкине, Александре Сокурове.
В 2001 году Светлана Проскурина вернулась в большое игровое кино и с частными продюсерами начала подготовку к съемкам фильма «Удаленный доступ». Увы, проект приостановился уже на начальной стадии, но позже, благодаря режиссеру Александру Сокурову и продюсеру Юрию Обухову в 2004 году картина все-таки была завершена.
Многие западные критики сравнивают творческую манеру Проскуриной с работами Александра Сокурова. Проскурина считает это убогими умозаключениями, выдающими незнание контекста и нежелание вдуматься. «Мы занимаемся кино определенного порядка, — объясняет Светлана Проскурина, — хотя я ненавижу определение «авторское кино»: мне кажется, что другого не бывает. Любое кино — авторское, другое дело — калибр автора. А с Сокуровым не вижу никаких параллелей — кроме, может быть, аскетизма и манеры работать, потому что у нас одна группа».
|
