|
«Я верю, что все чувства могут эксплуатироваться, и они действительно эксплуатируются».
Манипуляция людьми (будь она предпринята коммунистами, фашистами, капиталистами или же в узком семейном кругу - собственными родственниками) однозначно неприемлема для Райнера Вернера Фассбиндера. По сути, эта тема является сквозной в его творчестве. И кроме уже названных картин, присутствует в стилистически изощренной, на редкость лаконичной по выразительным средствам черно-белой экранизации «Эффи Брист Фонтане» (1972-74, по роману немецкого классика Теодора Фонтане), в пышной, барочной, невероятно красочной фреске-мелодраме из нацистских времен «Лили Марлен» (1980) и даже в спорной, порой шокирующей версии «Кереля» Жана Жене, в которой особо искусно режиссер экспериментирует с цветом.
Кстати, по поводу изобразительно-кинематографической составляющей произведений Фассбиндера существует мнение, что в поздний период он действительно стал одержим формальными поисками в киноживописи, предпочитая условную реальность, павильонные съемки, сложные выстроенные декорации. Благодаря чему как раз и сотворил некое подобие «немецкого Голливуда» со всеми признаками Большого Стиля (хотя можно было бы говорить еще и о влиянии оперной традиции, а также кинематографа Лукино Висконти). Однако и прежде режиссер создавал внешне роскошные, визуально изысканные ленты - допустим, «Горькие слезы Петры фон Кант», «Бременская свобода», «Марта», «Китайская рулетка», «Больвизер», «Отчаяние». А с другой стороны, и в последних работах можно найти приметы «синема-верите», кино, снятого как бы врасплох - например, в «Третьем поколении», отчасти и в фильме «В год тринадцати лун» (между прочим, в обоих он является также оператором). «Тоска Вероники Фосс» принципиально снята в строгой черно-белой тональности, чего Фассбиндер не делал со времени появления «Эффи Брист Фонтане». И это неожиданное возвращение к стилистике «старого кино» оправдано не только на сюжетном уровне (ведь героиня - бывшая популярная киноактриса), но и в смысловом плане, ведь многие картины немецкого постановщика рифмуются, перекликаются, ассоциируются друг с другом.
В длинном подзаголовке к «Эффи Брист Фонтане» («Многие, кто имеет предчувствие собственных возможностей и потребностей и все-таки принимает господствующую систему в своей голове, когда совершает поступки, именно таким образом ее укрепляют и подтверждают»), как и в названии «Фильмы освобождают голову» изданной после смерти Райнера Вернера Фассбиндера его книги статей о кино, особо подчеркивается мотив необходимости избавления человека от постороннего манипулирования. «Меня часто критикуют за пессимизм моих фильмов. Конечно, есть немало причин, чтобы они были пессимистичными, но это не так. Они пытаются уверить, что революция происходит не на киноэкране, а за его пределами - в самом мире. Когда я показываю людям на экране, что всё идет не так, как надо, я лишь стремлюсь предупредить, что так и будет, если они не изменят свои жизни. Не надо думать, что фильмы кончаются пессимистически; если сделать более ясным для людей то, как работают некие механизмы происходящего, то окончательный результат не будет пессимистическим. Я никогда не пытаюсь воспроизвести реальность в фильме. Моя задача - раскрыть подобные механизмы и заставить людей осознать необходимость изменения их собственной реальности».
Кинематограф для этого немецкого автора был как раз средством обнаружения подавляющих и закабаляющих отношений в действительности, в то же время являясь способом избавления от навязываемых обществом всевозможных догм, сводов законов, правил приличия, норм поведения. Он отрицательно относился к анархизму и терроризму (что очевиднее всего проявилось в фильме «Вознесение матушки Кюстерс», новелле в «Германии осенью» и в «Третьем поколении»), считая: «Терроризм - идея, порожденная капитализмом, чтобы оправдать меры по лучшей защите и сохранении в безопасности самого капитализма». Тем не менее еще сильнее Райнер Вернер Фассбиндер ненавидел любую государственную систему «узаконенного насилия», аппарат нивелирования человеческих индивидуальностей, политику выталкивания вовне, в маргинальные пределы, всех неугодных и не вписывающихся в привычные рамки существования.
Сыграв в самом начале карьеры оскорбляемого и презираемого рабочего-иммигранта в «Катцельмахере», сам Фассбиндер в какой-то степени всю дальнейшую жизнь оставался подобным «катцельмахером» (в переводе с баварского слэнга - «кошкотрахатель»). Хотя очень рано был признан именно на государственном уровне - получил Бундеспремии ФРГ в 1970 году за фильм, сценарий и работу художника в «Катцельмахере», то есть когда творцу было всего 25 лет, и тот же приз в 1971 году за режиссуру (совместно с Михаэлем Фенглером) ленты «Почему господин Р. подвержен амоку?». Позже был награжден за режиссуру картин «Отчаяние», «Замужество Марии Браун» и «Лола». Таким образом, Райнера Вернера Фассбиндера можно назвать семикратным лауреатом Государственных премий ФРГ!
И все-таки он не мог забыть своего одиночества в детстве и юности, когда сменил немало частных и общественных школ в Аугсбурге и Мюнхене, в результате так и не закончив обучение. Постоянно смотрел кино - по 15 фильмов в неделю, в основном, предпочитая американский кинематограф 50-х годов (см. ниже список «Лучшая десятка Райнера Вернера Фассбиндера»). Был вынужден заниматься самой разной работой, несколько месяцев проучился на актерских курсах, а в 1965 году провалился на экзаменах на режиссерский факультет Берлинской киношколы (что позже не раз с укором припоминал, как и о своем позорном дебюте на Берлинском кинофестивале, когда в 1969 году журналистами была просто осмеяна его первая лента «Любовь холоднее, чем смерть»).
Еще в середине 60-х, будучи обыкновенным кинолюбителем, Райнер Вернер как-то исхитрился снять две короткометражки «Городской бродяга» и «Маленький хаос», сыграв в них главные роли, а с 1967 года стал выступать в мюнхенском «Акцион-театер», уже через год основав собственную труппу «Анти-театер», из которой вышли многие исполнители ролей в фильмах Фассбиндера. Он работал вместе с постоянной и сплоченной командой единомышленников, считая ее своей единственной семьей, в которой, разумеется, вел себя порой как патриарх-тиран, изгоняя прочь всех осмелившихся перечить. Например, с актрисой Ханной Шигуллой даже не желал встречаться целых четыре года - с 1974 по 1978-й, однако именно ее прославил потом во всем мире, сняв в «Замужестве Марии Браун» и «Лили Марлен» в настоящих бенефисных ролях.
Тем не менее и в лучшие времена большого успеха Райнер Вернер Фассбиндер подвергался не только нападкам ханжей и обывателей из-за своего разгульного образа жизни, но и несправедливым обвинениям в антикоммунизме, антисемитизме и антифеминизме. Последнее вообще выглядит странно, поскольку Фассбиндер - один из истинных певцов женщин во всем мировом кинематографе, сопоставимый и со шведом Ингмаром Бергманом, и с японцем Кэндзи Мидзогути, и с американцем Джорджем Кьюкором. Он мог ненавидеть и издеваться над отдельными женскими персонажами, которых чаще всего играла Маргит Карстенсен («Горькие слезы Петры фон Кант», «Бременская свобода», «Вознесение матушки Кюстерс», «Китайская рулетка», «Сатанинское зелье»), хотя та же Карстенсен была способна выступить и в качестве страдательной фигуры в «Марте».
В немалой степени даже знаменательно, что в связи с окончательной сексуальной переориентацией автора в реальной жизни от женщин к мужчинам его искусство по отношению к женщинам на экране явно модифицировалось в лучшую сторону. Если ранние фассбиндеровские героини нередко были глупыми домохозяйками, зараженными вещизмом и страстью к потребительству мещанками, элитарными красивыми суками, то, пожалуй, с «Замужества Марии Браун» начинается поздний период увлечения немецкого режиссера полнокровными, неоднозначными, богатыми на чувства и умными по поведению женскими характерами. А парадоксальный выверт героя-транссексуала в фильме «В год тринадцати лун», в принципе, работает на ту же идею очевидной феминизации персонажей Фассбиндера, в которых ему гораздо яснее виделась судьба любимой и несчастной Германии.
У его коллеги Хельги Зандерс-Брамс была лента под названием «Германия, бледная мать». Учитывая сложные, иногда чересчур натянутые отношения Райнера Вернера Фассбиндера с собственной матерью (именно с ней он ожесточенно спорит в автобиографической новелле в коллективном фильме «Германия осенью»), его восприятие Германии может быть в конечном счете уподоблено отнюдь не образу матери-родины или жены-страны. Поначалу она казалась ветреной девицей, бездумной компаньонкой по молодым эскападам, ернической «святой блудницей» (как в картине «Предостережение перед святой блудницей», своего рода фассбиндеровском варианте «Восемь с половиной»). В средний период творчества, где-то в 1974-77 годы, стала страдающей и требующей сочувствия чужой женой («Эффи Брист Фонтане», «Марта») или уже немолодой тещей или просто соседкой («Страх съесть душа», «Вознесение матушки Кюстерс»).
И только с 1978 года, при появлении на экране Марии Браун, Лили Марлен, Лолы и Вероники Фосс (заметьте, что имена всех героинь значатся как раз в названиях), они превратились будто в «вечных невест». Одна погибает, так и не успев зажить счастливой жизнью со своим «отсроченным мужем»; другая является недостижимым идеалом чуть ли не для всех солдат второй мировой войны; третья все-таки соглашается на выгодный брак, но тоже обречена на скорую смерть; чего уж говорить о четвертой, никому уже не нужной бывшей кинозвезде, наркоманке и психопатке, которая представляется женским двойником самого Фассбиндера, найденного на полу собственной квартиры через несколько месяцев после выхода на экран «Тоски Вероники Фосс». Между прочим, рядом с ним лежал сценарий предполагаемого фильма о идеалистически повенчанной с революцией Розе Люксембург, в роли которой режиссер хотел снимать Роми Шнайдер, по роковому стечению обстоятельств тоже практически позволившую себе умереть всего за 12 дней до кончины Райнера Вернера Фассбиндера.
Так можно ли вообще решить однозначно, кем он был сам - бунтарем, одержимо пытавшимся изменить в корне неверный порядок вещей; защитником всех униженных и оскорбленных, к коим продолжал причислять и себя; эстетом-циником, открыто спекулирующим на своих маниях и пороках; художником, заключившим «договор с дьяволом» (таков подзаголовок «Кереля», посмертного фильма Фассбиндера); потерявшимся в лабиринте зеркал двойником, совсем непохожим на оригинал и ничего не обретшим в «путешествии в свет» (это второе название «Отчаяния»)...
Как известно, Маркс сравнивал революцию со старым слепым кротом, который упорно роет проход в земле, повинуясь одному ему ведомому инстинкту. Райнер Вернер Фассбиндер любил дёблиновского героя Биберкопфа, что в переводе с немецкого означает «голова бобра». С имиджем бобра тоже связано представление об упорстве и трудолюбии, чего Фассбиндеру как раз было не занимать. Он строил свой кинематограф в течение 14 лет - и эта плотина поныне высится как не подверженное никаким напастям прочное сооружение. Интересно, что есть еще поговорка «убить бобра», интерпретируемая так: «обманувшись в расчетах, получить плохое вместо хорошего». Вот уж точно - если кому этот немецкий режиссер и мешал, кого-то раздражал, пока жил, то после его преждевременной смерти никому отнюдь не стало лучше. А Германия так и осталась осиротевшей невестой.
Лучшая десятка Райнера Вернера Фассбиндера:
1. «Гибель богов» (1969) Лукино Висконти
2. «Нагие и мертвые» (1958) Рауля Уолша
3. «Лола Монтес» (1955) Макса Офюльса
4. «Фламинго-роуд» (1949) Майкла Кёртица
5. «Сало, или 120 дней Содома» (1975) Пьера Паоло Пазолини
6. «Джентльмены предпочитают блондинок» (1953) Хауарда Хоукса
7. «Обесчещенная» (1931) Джозефа Штернберга
8. «Ночь охотника» (1955) Чарльза Лотона
9. «Джонни Гитар» (1954) Николаса Рея
10. «Калина красная» (1974) Василия Шукшина
|
