|
Когда в этом году «Золотая пальмовая ветвь» Каннского фестиваля досталась документальному фильму «Фаренгейт 9/11» американца Майкла Мура, многие восприняли решение жюри, возглавляемого Квентином Тарантино, который, между прочим, сотрудничает с тем же продюсером Харви Уайнстайном, что и Мур, в качестве несомненного проявления политических интриг. Ведь двумя годами раньше Майкл Мур был отмечен Юбилейной премией 55-го киносмотра в Канне за картину «Боулинг для школы Коламбайн», сделанную в жанре документальной сатиры. А потом она оказалась награждённой «Сезаром» за лучшую иностранную ленту во Франции. Так что впору предположить наличие у французов стремления демонстративно поддерживать произведения, которые резко критикуют нынешнюю администрацию Белого дома и конкретно - президента Джорджа Буша. Это, в принципе, соответствует антиамериканским настроениям во французском обществе, где и правительство Жака Ширака не посчитало возможным выступить на стороне США во время военных действий в Афганистане и Ираке.
Однако «Боулинг для школы Коламбайн» получил ещё и «Оскар» от Американской киноакадемии, хоть и под свист ряда присутствующих на церемонии, кого раздражала гневная антивоенная речь Мура. Нельзя исключать шанса, что подобной награды удостоится, преодолев все препоны на родине, и «Фаренгейт 9/11», который всё-таки вышел в прокат США накануне очередного Дня независимости. Дело тут не только в политической выгоде перед президентскими выборами и получении дивидендов («Боулинг для школы Коламбайн» в 11 раз превзошёл в мире собственный бюджет, а «Фаренгейт 9/11» побьёт и этот рекорд). Большой каннский успех Майкла Мура, забавно пытавшегося оправдать устроителей фестиваля ссылками на то, что в жюри было пять американцев, которые посмели проголосовать за антиамериканский фильм, фактически соответствует циклическим волнам политической ангажированности, как правило, левого толка, что накатывают на набережную Круазетт.
Если взять историю Канна, то на самом первом смотре, проведённом в 1946 году, вполне естественно победила полудокументальная картина Рене Клемана «Битва на рельсах» о деятелях французского Сопротивления. С середины 50-х, наряду с поддержкой социально-критических произведений о простых людях (например, «Марти» американца Делберта Манна) и награждением сразу нескольких документальных лент («Потерянный континент», «В мире безмолвия», «Тайна Пикассо», «Бронзовые лица»), впервые стали вручаться значительные премии антивоенным фильмам социалистических стран («Канал» поляка Анджея Вайды, «Сорок первый» и «Баллада о солдате» Григория Чухрая, «Летят журавли» Михаила Калатозова - кстати, наш единственный обладатель «Золотой пальмовой ветви», и «Звёзды» Конрада Вольфа из ГДР).
Это было продолжено в 60-е, когда специальные призы доставались «Пассажирке» поляка Анджея Мунка, «Оптимистической трагедии» Самсона Самсонова и даже «Ленину в Польше» Сергея Юткевича. А 70-е годы прошли под знаком политического кино Италии - премии получали «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» Элио Петри, «Дело Маттеи» Франческо Рози и «Рабочий класс идёт в рай» того же Петри (между прочим, две последние картины поделили в 1972 году «Золотую пальмовую ветвь», обыграв «Солярис» Андрея Тарковского, отмеченный Большим специальным призом). Хотя не оставались без внимания прогрессивные произведения из других стран: «Джонни взял ружьё» американца Долтона Трамбо, «Джо Хилл» шведа Бу Видерберга, «Хроника огненных лет» алжирца Мухаммеда Лахдара Хамины, рассказавшего о борьбе с колониальным французским режимом.
Ну, а в 1981 году громкий политический скандал и смертельную обиду советских властей вызвал факт присуждения «Золотой пальмовой ветви» ленте «Человек из железа» Анджея Вайды о деятельности польской «Солидарности». На следующем фестивале главная награда была поделена между двумя фильмами о защите человеческих прав в условиях тоталитарных режимов - «Пропавший без вести» Коста-Гавраса и «Дорога» Йылмаза Гюнея, который тогда вообще находился в турецкой тюрьме. А десятилетие спустя, казалось бы, не существовало очевидных примеров ангажированности Каннского киносмотра. И всё-таки был устроен в 1990 году «новый советский киновзлёт» (левоориентированный председатель жюри Бернардо Бертолуччи наградил «Мать» Глеба Панфилова, а всего отмечены четыре ленты из СССР), впервые в истории «Золотая пальмовая ветвь» отдана в 1993-м китайцам («Прощай, моя наложница» Чэнь Кайгэ), двукратно поощрён британский приверженец социалистических взглядов Кен Лоуч («Тайный план» и «Град камней») и излишне переоценено политическое послание, доминирующее над художественностью в картине «Так далеко, так близко» немца Вима Вендерса, который специально снял Михаила Горбачёва, благословившего воссоединение двух Германий.
И нет ничего удивительного, что уже в 2000-е годы призы в Канне достались документалисту Майклу Муру и снимающему якобы в манере сиюминутной видеохроники его соотечественнику Гасу Ван Сэнту («Слон», который победил выдающийся «Догвилль» датчанина Ларса фон Трира, сегодня никто уже не вспоминает). Муру нельзя отказать в весьма талантливом манипулировании фактами и домыслами, но даже будучи его горячим поклонником, трудно не согласиться, что этот режиссёр сделал себе карьеру на политиканстве. И через много лет «Фаренгейт 9/11» будет называться примерно в том же контексте, как не лишённый спекулятивности «Переход через Рейн» француза Андре Кайата, который украл «Золотого Льва Святого Марка» у фильма «Рокко и его братья» итальянца Лукино Висконти, что произошло в 1960 году на Венецианском фестивале.
Раз уж зашла речь о Биеннале, надо непременно упомянуть, как в прошлом году гнев итальянских журналистов вызвало решение престарелого режиссёра Марио Моничелли отдать главную премию «Возвращению» Андрея Звягинцева, а не политическому произведению Марко Беллоккьо «Здравствуй, ночь» о похищении и убийстве участниками «красных бригад» бывшего премьер-министра Альдо Моро. Вроде бы восторжествовали человеческие эмоции (зал очень долго аплодировал нашей ленте) и искусство. Но всё не так просто, поскольку и работа Беллоккьо решительно порывает с представлениями об итальянском политическом кинематографе и является некой лирико-поэтической фантазией - не столько на животрепещущую проблематику терроризма, сколько на схожую с «Возвращением» тему «безотцовщины» и отсутствия нормальных семейных отношений. Будь «Здравствуй, ночь» привычнее и упрощённее, а главное - соответствуй манифестационному пафосу прежнего «кино контестации» (как «Китай близко» того же Беллоккьо, разделивший специальный приз в Венеции в 1967 году с «Китаянкой» Жан-Люка Годара), то расклад наград в 2003-м мог бы оказаться иным.
Потому что и в истории Венецианского киносмотра, являющегося главным фестивальным долгожителем (проводится с 1932 года), немало примеров превалирования политических аспектов над художественными. Если не брать одиозные фашистские времена, когда поощряли итальянские и немецкие ленты (на удивление, не остались без наград антивоенные картины - французская «Великая иллюзия» Жана Ренуара и английская «Четыре пера» Золтана Корды), то не может не вызвать изумление, что в послевоенной Италии, наряду с такой классикой, как «Дети райка» Марселя Карне и «Пайза» Роберто Росселлини, премировали фальшивую просталинскую «Клятву» Михаила Чиаурели. А чехословацкий социальный фильм «Сирена» Карела Стеклы о борьбе горняков обошёл в споре за главный приз «Набережную Ювелиров» француза Анри-Жоржа Клузо, которому через два года всё же вручили «Золотой Лев» за менее значительную «Манон».
Обращение к теме войны на рубеже 50-60-х годов благоприятствовало успеху в Венеции итальянских лент «Генерал Делла Ровере» Роберто Росселлини и «Большая война» Марио Моничелли, упоминавшегося «Перехода через Рейн», а также советских картин «Мир входящему» Александра Алова и Владимира Наумова, «Иваново детство» Андрея Тарковского (наш первый лауреат «Золотого Льва Святого Марка») и «Вступление» Игоря Таланкина. Одновременно придавалось большое значение остросоциальной проблематике фильмов «Вызов» и «Руки над городом» итальянца Франческо Рози.
Будучи возрождённым после значительного перерыва, Венецианский фестиваль опять начал в 80-е годы награждать главными премиями политические, антивоенные и социальные произведения («Свинцовые времена» немки Маргарете фон Тротты, «Год спокойного солнца» поляка Кшиштофа Занусси, «Без крыши, вне закона» француженки Аньес Варда). А ещё через десятилетие «Урга» Никиты Михалкова (ему достался «Золотой Лев» не без влияния случившегося накануне августовского путча 1991-го), «Цю Цзю обращается в суд» китайца Чжан Имоу и «Перед дождём» македонца Милчо Манчевски тоже отмечались с учётом текущей ситуации в мире.
Так что Московский киноконкурс советского периода, преувеличенно осуждаемый за идеологическую конъюнктурность, не особо отличается в худшую сторону по сравнению с престижными состязаниями в Канне и Венеции. Напротив, следовало бы разумнее (тем более, что ныне исполнилось 45 лет с момента его постоянного проведения) подчёркивать удачные случаи распределения наград. Но у нас почему-то не желают вспоминать, что была не только известная история с отвоёвыванием Большого приза в 1963 году для «Восьми с половиной» Федерико Феллини (однако Григорий Чухрай не справился бы без помощи таких членов жюри, как индийский мэтр кино Сатьяджит Рей и будущие диссиденты - венгр Янош Хершко и чех Ян Прохазка, чьи имена потом станут вымарывать изо всех советских источников). Работы венгра Иштвана Сабо, поляка Кшиштофа Кесьлёвского, финна Аки Каурисмяки, шведа Яна Труэля именно в Москве удостаивались первых значительных призов. А также были поддержаны те, кто порой сталкивался с трудностями на родине (болгары Бинка Желязкова и Христо Христов, венгр Пал Золнаи и Ян Кадар, Эльмар Клос, Штефан Угер из Чехословакии - с последним связана анекдотическая ситуация, когда в 1983 году его имя запрещали упоминать в готовящемся издании «Кинословаря», а параллельно картина Угера «…на асфальте коней пасла» получила Серебряную премию на Московском фестивале).
При любом раскладе практика раздачи всевозможных поощрений, где бы это ни происходило, подтверждает наличие привходящих обстоятельств разного толка, в том числе политического. И с течением времени выясняется, что даже самые признанные в кинематографическом мире премии справедливо розданы лишь в половине случаев. Такие фильмы остаются в истории кино, а другие, вызывавшие «много шума из ничего», скоро пропадают, словно их и не было.
|
