|
В Музее кино в Москве в рамках Недели голландского кино прошла ретроспектива режиссера Фонса Радемакерса, который на родине считается классиком, а мы-то его практически не знаем. Может быть, всё дело в том, что весьма своеобразный кинематограф Нидерландов, который открылся нам на Московских кинофестивалях в начале 80-х годов благодаря фильмам Йоса Стеллинга, Орлова Зёнке и Бена Вербонга, а чуть позже ставший известный на пиратском видео по лентам Пауля Верхувена, что впервые в истории голландского кинематографа стал номинантом «Оскара» ещё в 1959 году за свой дебют «Деревня у реки» (следующий раз это произойдет только в 1973-м, когда соискателем окажется картина «Турецкие сладости» Верхувена). На рубеже 50-60-х годов именно Фонс Радемакерс смог преодолеть национально-провинциальную замкнутость кино Нидерландов, сняв за девять лет пять фильмов, причём второй из них («Коллеги, прекратите шум», сатира на мелких буржуа) получил премию в Западном Берлине в 1961 году, третий («Нож») и четвёртый («Как две капли воды») приняли участие в конкурсе Каннского фестиваля. А главное - его ранние работы (как можно судить по представленным на ретроспективе лентам «Деревня у реки», «Как две капли воды» и «Танец цапли») замечательно вписываются в славную для кинематографа пору открытия новых тем, форм и средств киновыразительности, в чем-то даже предвосхищая поиски режиссеров мира во второй половине шестидесятых и в последующие десятилетия.
Тогдашнее творчество Радемакерса, кстати, активно сотрудничавшего с более молодым писателем и сценаристом Хюго Клаусом, одним из заметных представителей «новой литературы Нидерландов», интересно своим подчас парадоксальным сочетанием традиций и новаторства, внимательным следованием неписаным канонам западноевропейской классической словесности (точнее - её северной ветви) и одновременно ироническим отстранением от неё при помощи новых кинематографических приемов.
То же следовало бы сказать о притяжении-отталкивании, которое существует у этого голландского режиссера по отношению к учителям (а он, между прочим, сотрудничал с Жан-Луи Барро в театре, был ассистентом у Жана Ренуара, Жака Беккера, Дэвида Лина, Витторио Де Сики и Федерико Феллини в кино).
Например, «Деревня у реки», являясь примером довольно позднего начала в кинематографе (её создателю было уже 38 лет!), неизбежно вызовет массу ассоциаций - от фильмов датчанина Карла Теодора Дрейера и шведа Ингмара Бергмана до лент упомянутых французов Ренуара и Беккера. Типичная история деревенского доктора, который оказывается «слишком хорош» для тупого и самодовольного местного общества в начале ХХ века, извлечена как будто из ибсеновского наследия, но поведана стилистически на стыке не лишенного иронии добротного бытописательства и чуть мистически выглядящей манеры, подкреплённой графически безукоризненным чёрно-белым изображением. Хотя тут же можно обнаружить массу забавных моментов и деталей - чего стоят абсолютно феллиниевская (с предвосхищением появления знаменитой Сарагины в «Восьми с половиной») сцена с полной цыганкой, которая вызывающе пытается соблазнить сельского браконьера, или тоже эксцентрический эпизод с этим браконьером, скрывающимся от жандармов... в выгребной яме сортира.
Кстати, наличие тонкой иронии и в то же время внезапной эксцентрики у Фонса Радемакерса опровергает устоявшееся мнение, что голландцам более присуще некое абсурдно-сюрреалистическое чувство юмора, которое они щедро демонстрируют в своих бесчисленных картинах о чудаках и блаженных, проще говоря - сумасшедших. И ряд героев Радемакерса могут быть приняты за таковых - будь то «излишне порядочный» доктор, наносящий визиты своим пациентам, скача галопом на лошади («Деревня у реки»); молодой парень, жаждущий подвигов в годы немецкой оккупации и буквально раздваивающийся на две ипостаси («Как две капли воды»); скучающий сорокалетний буржуа, который во время летнего отпуска на Адриатике решает пошантажировать молодую жену, имитируя собственную смерть в петле («Танец цапли»). Однако абсурдность разыгрываемых ситуаций или поведения персонажей не исключает для автора проявления лукавства и язвительности, что, конечно, не имеет ничего общего с жалостью, а тем более с некоторым любованием, присущим отдельным создателям голландских фильмов о весьма странных субъектах.
Намеренное дистанцирование от представляемой реальности (гораздо позже это будет выдаваться за одну из очевидных примет постмодернизма, как и демонстративное смешение стилей и жанров, а также повальное заимствование, переплавленное в умное цитирование) обнаруживает в Радемакерсе склонность к насмешливо-интеллектуальному переосмыслению многих стереотипов, в том числе и в восприятии искусства. Если в более традиционной в сюжетном плане «Деревне у реки» отстранение и «остранение» достигается за счёт неожиданных гэгов, прежде всего в параллельно развивающейся истории сельского браконьера (чем не остроумная отсылка к «Правилам игры» Жана Ренуара и «Гупи-Красные Руки» Жака Беккера?!), то в лентах «Как две капли воды» и «Танец цапли» авторская «сторонняя ирония» уже оформлена словно композиционно.
В первой из них, снятой в 1963 году, однажды происшедшее раздвоение героя, потом так и не сумевшего при жизни доказать реальное наличие своего двойника, будто материализуется навек в некоем посмертном видении, а на самом деле - в своеобразном постскриптуме постановщика, дозволяющего именно химерическому созданию до конца остаться на экране и даже запутать доверчивых зрителей относительно того, кто же вышел живым из «тёмной комнаты Дамокла» (таково название романа). Между прочим, сегодняшней аудитории вдвойне любопытно наблюдать за трансформацией персонажа во вроде бы экзистенциальной «пограничной ситуации», поскольку здесь сильнее дает о себе знать философия релятивизма, непознаваемости всего сущего, включая собственную личность, размытости границ между видимым и невидимым, прошлым и настоящим, что явственнее прозвучит в кино несколькими годами спустя - в «Фотоувеличении» Микеланджело Антониони, «Персоне» Ингмара Бергмана, «Партнёре» и «Стратегии паука» Бернардо Бертолуччи. Вообще-то этот радемакерсовский «предатель-герой», взятый не у Хорхе Луиса Борхеса, а у голландского писателя Виллема Фредерика Херманса, который и дальше развивал идею паранойи (романы «Паранойя» и «Слепой фотограф» затем были экранизированы Адрианом Дитворстом), больше напоминает «заплутавшего на войне» заглавного персонажа из «Лакомба Люсьена» Луи Маля. Но вот метафизическая трактовка событий, выраженная и в изысканном визуальном ряде (был специально приглашен прославленный французский оператор Рауль Кутар), заставляет воспринимать поведанное не с точки зрения исторической правды или же с учётом раздвоенного сознания, а как программное высказывание режиссера об относительности наших понятий о бытии.
Несколько забегая вперёд, надо отметить, что Фонс Радемакерс вернётся к неоднозначной, порой вовсе запутанной проблематике времён немецкой оккупации в поздней работе «Нападение» (1986), к удивлению многих удостоенной «Оскара» (и это впервые случилось в истории голландского кинематографа). Данная картина пожилого мастера (ему исполнилось уже 66 лет) способна кое-кого отвратить от себя привычностью, ожидаемостью, вообще монотонностью довольно длинного повествования о том, как нацисты уничтожили членов семьи врача-еврея, невольных зрителей расправы подпольщиков над коллаборационистом. Однако теперь-то понимаешь, что мотив исступлённого поиска истины в давнем прошлом лишь единственным из выживших - это как парафраз метаний молодого героя из ранней ленты «Как две капли воды», которому вместо доказательства существования двойника прежде следовало бы уверовать в собственную идентичность. И, по всей видимости, та же неотступность впечатлений юности (ведь сам Радемакерс был личным свидетелем «тихого террора» фашистов в Нидерландах) вынудила режиссера в своём последнем фильме «Сад роз» (1989) опять говорить о неминуемости расплаты за всё совершённое в былые дни.
Возвращаясь же к его раннему творчеству, необходимо подчеркнуть, как в «Танце цапли» (1966), словно завершающем период формальных и стилевых поисков, автор смело сталкивает пикантный пролог из давних времён в духе бергмановских «Улыбок летней ночи» и изощренную психоаналитическую игру главных персонажей в условном «любовном треугольнике», что можно соотнести с почти параллельными изысканиями Гарольда Пинтера и Джозефа Лоузи в «Несчастном случае». А участие французского оператора Саша Вьерни (в прошлом у него - работа с Аленом Рене, в будущем - сотрудничество с Питером Гринауэем) лишний раз подчеркивает неслучайность изобразительных перекличек «Танца цапли» с блистательными широэкранными композициями «В прошлом году в Мариенбаде», пусть на этом фоне произведение голландского постановщика представляется вообще фарсовым.
Мнение о том, что кино Фонса Радемакерса в дальнейшем стало более академичным и даже скучноватым, отчасти не лишено оснований. Но и в семейно-психологической драме «Мира» (1971), поставленной совместно с бельгийскими кинематографистами и явно ориентированной на традиции классической литературы, и в эпическо-историческом, без малого трехчасовом повествовании «Макс Хавелар» (1976), созданном в копродукции с Индонезией на основе признанного романа Мультатули (псевдоним Эдуарда Деккера), прежний Радемакерс узнается не только в серии точных деталей, преподнесенных с неподражаемым лукавством. Режиссер умеет выявить в прежних эпохах тот обостренный нерв, благодаря чему давно минувшее звучит как злободневное.
Казалось бы, что современного может быть в истории краха идеалистических устремлений чиновника голландских колониальных властей в так называемой Восточной Индии (в будущем - Индонезии) в середине XIX века?! Но помимо драмы личности, не выдержавшей поединка с отлаженной системой подавления и насилия, тут не могут не привлечь вполне читаемые ассоциации с тем, что творилось в Юго-Восточной Азии столетие с лишним спустя. И ещё труднее отделаться от ощущения поразительной синхронности со снимавшимся в том же 1976 году по соседству на Филиппинах, более грандиозным по размаху фильмом «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы. Поскольку Макс Хавелар проделывает как бы тот же путь в «сердце тьмы» (если воспользоваться названием романа Джозефа Конрада), что и капитан Уиллард, обнаруживший в затерянных джунглях существование особой империи слепой покорности.
Кстати, и тут Фонс Радемакерс применяет ради подчёркивания дистанции между автором и действием не только композиционный принцип своеобразной ретроспекции (сначала - Амстердам 1860 года, потом - остров Ява в 1855 году), но и иносказательный пролог, в котором саркастически процитированное бодрое обращение голландского короля должно контрапунктно сталкиваться с трагической историей о том, как можно победить даже тигра, но вскоре пасть жертвой колониального солдата. И по-настоящему впечатляет уже предфинальный эпизод подавления восстания местных крестьян, сравнимый с массовым уничтожением людей в ХХ веке. Изменилось только оружие - суть насилия осталась той же.
Ценно и то, что «Макс Хавелар», демонстрируя нам, как и «Нападение», всё-таки иного Радемакерса, позволяет вновь почувствовать с особой силой сквозную тему его творчества, которую можно определить так: человек в поисках своего истинного «я» стремится избавиться от мучающих комплексов личного и исторического прошлого, словно выбраться из тёмной комнаты Дамокла и уже не ощущать над собой неотвратимо занесенный меч.
Можно лишь пожалеть, что эта ретроспектива оказалась представленной только наполовину - особенно любопытно было бы познакомиться с двумя «пропущенными» ранними работами Фонса Радемакерса - «Коллеги, прекратите шум» и «Нож». Но и без того удалось открыть в лице данного голландского режиссера, который отметил прошлой осенью своё 80-летие, одного из тех подлинных кинематографистов, без чьего присутствия искусство кино будет явно неполным.
|
