|
Прошло уже несколько месяцев после первых показов фильмов «Магнитные бури» нашего признанного режиссёра Вадима Абдрашитова и «Бумер» дебютанта Петра Буслова. Но не хотелось реагировать на них сразу, желая проверить собственные ощущения, а также познакомиться с оценками других критиков и кинематографистов. Однако последнее как раз и поставило в тупик - почти все поголовно слились в неописуемом восторге по поводу довольно ученического творения вгиковского студента и превознесли, кажется, самую неудачную работу мэтра. Кстати, ещё во время просмотра «Бумера» меня вдруг поразила странная перекличка, возникшая с «Магнитными бурями». А недавнее участие в качестве члена жюри кинофестиваля «Московский Пегас», когда довелось увидеть целый десяток новых российских лент, добавило впечатлений о том, что же на самом деле сейчас происходит с нашим кинематографом.
С одной стороны, я лично вроде бы могу гордиться, что полтора года назад в статье «Снимать по-мировому», опубликованной на сайте Kinozal.Ru и в газете российских кинематографистов «СК-Новости», по-своему предсказал всплеск интереса в мире к нашему кино, что и должно было произойти согласно сорокалетнему циклу развития. Ведь раньше мы выходили на мировой уровень только в середине 20-х и на рубеже 50-60-х годов. И сенсационная победа «Возвращения» дебютанта Андрея Звягинцева на юбилейном, 60-м по счёту, Венецианском фестивале, где эта картина получила сразу два «Золотых Льва» - в главном конкурсе и в соревновании первых работ, действительно свидетельствует о возврате российского кинематографа в контекст формирующихся течений и направлений в мировом кино.
Между прочим, в Венецию стремился попасть именно Абдрашитов с «Магнитными бурями», из-за чего предпочёл отказаться в мае от участия в престижной программе «Особый взгляд» в Канне. Но даже несмотря на пристрастия нынешнего венецианского отборщика по Восточной Европе, известного немецкого киноведа Ханса-Иоахима Шлегеля, который ранее протежировал нашим фильмам на Берлинском киносмотре, в том числе и абдрашитовской «Пьесе для пассажира» в 1995 году, новая работа заслуженного российского режиссёра была знаменательно проигнорирована. Зато совершенно случайно в руки Морица де Хадельна, директора кинематографической Биеннале, попала видеокассета с «Возвращением», которое не только срочно отвоевали у Локарнского фестиваля, но и особо упомянули уже на предварительной пресс-конференции, где была объявлена венецианская кинопрограмма. Таким образом, никому не ведомый начинающий постановщик из России заранее попал в предпочтительное положение.
Можно приписать это к разряду фестивальных причуд, когда из ничего мгновенно творится Нечто. Однако дело состоит в том, что 39-летний Звягинцев со своим вневременным и общечеловеческим пафосом поведанной трагической истории из жизни одной семьи оказался в средоточье современных поисков кинематографистов мира. Они испробовали, кажется, все способы обнаружения «новой естественности», включая самые радикальные (как, например, в манифесте «Догма»), чтобы ныне испытать на своеобразной «откатной волне» несомненный интерес к «неоклассике» в изображении и трактовке сюжетов. «Возвращение» (извините за тавтологию!) возвращает кинематограф к успевшему стать классикой прежнему чёрно-белому кино с его уже подзабытой культурой выверенного построения кадра и ритмически продуманного движения действия от завязки к кульминации с необходимым катарсисом в финале.
Обращение назад оказалось рывком вперёд. Провинциальный кинематограф, существующий на задворках мирового кинопроцесса и питающийся маргинальной, узконациональной, привязанной к конкретному месту и времени тематикой, восприняв очищающую прививку классического стиля, предстал невероятно своевременным и необходимым для развития кино как искусства в его противостоянии экранному натиску всевозможных форм компьютерных игр и неконтролируемых спецэффектов.
Кстати, не похожую ли попытку знаменательно вернуть киноизображение к культурным традициям прошлого предпринял ещё Пётр Луцик в 1998 году во всё-таки недооценённой «Окраине», уж точно пострадавшей из-за своего провокационного содержания. Поэтому было весьма странно прочитать скоропалительное утверждение в одном из журналов о кино, что «Бумер» Петра Буслова - это лучший российский дебют за последние десять лет.
Оставим на совести страстных поклонников этой ленты заявления о шекспировском размахе финальной перестрелки или же сравнения автомобиля BMW с гоголевской птицей-тройкой! Напротив, не станем излишне дотошно придираться к массе несуразностей и натяжек, имеющихся в картине (лучше всех это сделал культовый онлайновый рецензент Алекс Экслер). Лучше выделим среди «критической патоки», непостижимо дружно вылившейся на «Бумер», будто это произошло в некоем гипнотическом состоянии, вполне осторожный намёк Андрея Плахова в «Коммерсанте», что Буслов, по сути, стремился вписаться в контекст тридцатилетней давности, когда были в моде американские и европейские road movie. Но жизнь провинции, «той страны», что находится «далеко от Москвы», увидена молодым режиссёром всё же с кинематографически провинциальной точки зрения.
Сам Буслов ссылался в качестве образца для подражания не на хулигана-постмодерниста Квентина Тарантино, а на пришедшего как раз к эпичности манеры повествования в гангстерской саге «Однажды в Америке» итальянского мастера Серджо Леоне. Услужливые рецензенты также приводили в пример «Крёстного отца» Фрэнсиса Форда Копполы и «Злые улицы» Мартина Скорсезе. Тем не менее ни семейно-клановым киноэпосом, ни нервной энергетикой «репортажа с асфальта» (как ни забавно, именно так назывался самый первый учебный фильм Вадима Абдрашитова во ВГИКе, ставшего - вот совпадение! - руководителем Петра Буслова на старших курсах его обучения в том же институте) «Бумер», увы, не отличается. Пересматривая ради спортивного интереса во второй раз, даже поражаешься, насколько эта лента выглядит в профессиональном плане хуже и беспомощнее, нежели при первом знакомстве.
И парадоксальная аналогия с «Магнитными бурями» заключается в том, что обе картины кажутся невыносимо ненатуральными, искусственными, надуманными от первого и до последнего кадра, фактически являя собой новые постсоветские варианты давно надоевших советских производственных драм или историй про трудновоспитуемых подростках, где герои существуют как ходячие функции или в практически нерасчленимом коллективе. Кто теперь помнит кино типа «От зимы до зимы» и «Тихие воды глубоки» Олега Никитина или «Признать виновным», «Внимание! Всем постам!..» и «Где ваш сын?» некогда плодовитого Игоря Вознесенского?! «Никого не жалко», - поёт в финале «Бумера» действительно талантливый Сергей Шнуров, чья музыкально-звуковая партитура отличается редкостным чувством подспудной энергии жизни. А вот безликих персонажей, будь то заигравшиеся со смертью шкодливые переростки или продолжающие тупо дубасить друг друга работяги с завода, совсем не жаль по той причине, что они так и не стали людьми на экране, не выйдя за пределы безжизненных сценарных схем.
От произносимых чуть ли не через слово Валерок и Маринок так же воротит, как и от Димонов Ошпаренных и прочих Котов. Уменьшительные окончания имён мыкающихся, подобно слепым котятам, и впавших в некую прострацию якобы духовных героев вовсе не лучше «кликух» конкретно зарвавшейся шпаны. Дело, конечно, не в том, как их всех звать. Но это лишний раз подчёркивает, что они - будто недовоплотившиеся в полнокровные характеры, лишь намеченные социальные маски. И актёры вынуждены с заметным наигрышем пытаться хоть как-то оживить свои сомнамбулические экранные ипостаси, хотя в мертвенной стилистике обоих фильмов было бы разумнее оставаться полностью зомбированными существами, поскольку и смутной целью «авторских посланий» оказывается подавляюще гипнотизирующее воздействие на зрителей. Буслов и Абдрашитов - каждый по-своему, но методично и неотступно - «наезжают на психику», стремясь заставить публику погрузиться в бессознательное состояние избранной подопытной группы или вообще стихийно ведущей себя толпы. Однако совершаемые ими пассы настолько грубы и примитивны, что просто диву даёшься, как эти «сеансы психотерапевта» по-настоящему влияют на людей, поддающихся массовому самообману и принимающих, вопреки пословице, яичницу за Божий дар.
Вот тут и догадываешься наконец-то, что «Бумер» и «Магнитные бури», поменяв прежние знаки и ориентиры, всё равно оперируют старыми идеологическими догмами «давления на умы». В обеих картинах персонажи свыклись с бездушными ролями винтиков и шестерёнок, входящих в состав неведомого механизма, который управляет всем сущим на Земле и перемалывает ничего не значащие человеческие судьбы. И дебютант, и мэтр пытаются доказать, что от самих героев абсолютно ничего не зависит, поскольку они являются лишь бездумными марионетками в руках невидимого и непостижимого кукловода, как его ни назови - злым роком, неотвратимым предначертанием, где-то происходящими магнитными бурями, оказывающими негативное воздействие на поведение людей. Проблема индивидуального, а тем более личностного выбора вообще выносится за скобки, потому что он всё равно обессмыслен, ибо судьбоносные решения принимаются кем-то другим или же заранее предопределены. Говоря грубо, нечего суетиться под клиентом - надо расслабиться и постараться получить удовольствие, в том числе от той жизни на пределе, тонкой грани, последнем рубеже, что отделяют от неминуемого краха судьбы или вообще от неотступной смерти.
И если Валерка из ленты Вадима Абдрашитова совершенно понапрасну продолжает ввязываться во все драки, даже осознав, что в «споре хозяйствующих субъектов» все рабочие точно остаются только пешками в большой игре, и он сам получает сполна за желание взять на себя долю ответственности за происходящее, то «криминальные шестёрки» из опуса Петра Буслова просто предпочитают бежать прочь от необходимости расплачиваться за свои поступки. Но неслучайно единственным выжившим, который трусливо бросил собственных товарищей, оставив их умирать под пулями милиционеров, оказался Димон Ошпаренный, из-за которого, собственно говоря, и началась полоса неудач у тех, кто вообще долго не живёт. Вопреки красивым уверениям, что «Бумер» - «реквием по девяностым», когда завершилась целая эпоха кровавых разборок между преступными группировками (что незаметно по всё ещё продолжающимся заказным убийствам), на самом-то деле это подлинный гимн во славу панической безответственности и непричастности. «Ничего не знаю, моя хата с краю» - вот жизненная философия скрывающихся от крутой разборки зарвавшихся мелких хулиганов, которых настигает другое возмездие, однако милостивое по отношению к самому пугливому из них, уж точно не желающему ни за что отвечать.
Виноваты кто и что угодно, но только не я. И в бандитских переделах, и в «прихватизации» общественной собственности, и во всех катаклизмах на государственном уровне повинны другие, а не мы. Нам же до зарезу нужна хоть какая-то индульгенция, оправдывающая стороннюю позицию невмешательства и любопытствующего наблюдения лишь издали за всем творящимся беззаконием. «Магнитные бури» - это слишком мрачный, депрессивный и (откровенно говоря) невыносимо скучный вариант воплощения на экране идеи, что отдельному человеку лучше держаться подальше от общих завихрений. А вот более облегчённый «Бумер», настырно претендующий на то, чтобы быть «криминальной балладой», как раз и внушает столь желанную многими мысль, что мы-то тут не при чём, просто проходили мимо, проезжали транзитом, и вообще в этой стране существуем как зрители, взирающие со спасительной дистанции за тем, куда же мчится чёрный катафалк...
В конечном счёте, феномен зрительского и критического успеха фильма Петра Буслова зиждется не только на том, что поменялись эстетические критерии, из-за чего доморощенное кино, ориентированное на давно устаревшие открытия мирового кинематографа, выдаётся за новое слово в экранном познании действительности. «Бумер» доходчиво объясняет всем, кто готов обманываться, что криминальный беспредел не так страшен, как его малюют, поскольку эти парни, недобесившиеся в школе, всё равно погибнут, и другим тоже рано или поздно воздастся, но по-разному, а минует чаша только современного Иуду, если он, конечно, не повесится где-то за пределами кадра. Эта лента, снабжённая якобы изобретёнными авторами «флэшфьючерсами» (на самом-то деле уже лет сорок существует термин «флэшфорвардс», антоним «флэшбэка», обозначающий показ опережающего действия), оказывается беззастенчивым кинематографическим аналогом биржевых «фьючерсов», спекулируя на вполне понятном зрительском желании видеть будущее в радужной перспективе (ну чем не искусство социалистического реализма?!).
Но после этого кое у кого всё-таки может возникнуть обидное впечатление, что его только что «кинули» на весьма крупную сумму. Разочаровали, понимаешь, чуть ли не на всю жизнь! И не так, как одну журналистку из программы «Намедни», которая, по словам продюсера Сергея Члиянца, долго уговаривала его познакомить с «большим авторитетом», а потом была крайне удивлена, что бандит показался ей чересчур интеллигентным. «Бумер»-то точно соответствует наивным представлениям о криминальном мире, сформированным в том числе благодаря прежним ложным картинам о преступных группировках. Он тоже переводит стрелку вовсе не туда, выискивая виноватых среди заурядной сошки. И именно это большинству тех, кто обманываться рад, безумно нравится! «Ад - это другие», как провокационно заявлял Сартр.
|
