|
(28.02.1893, Пенза - 30.06.1953, Дуболты, Латвия), российский кинорежиссер, сценарист, актер, теоретик кино. Народный артист СССР (1948). С 1914 года, не успев окончить отделение естественных наук физико-математического факультета МГУ, участвовал в первой мировой войне, был через год ранен, попал в плен. С 1919 года - химик завода ФОСГЕН № 1 в Москве и студент мастерской В.Р.Гардина в Госкиношколе. Снимался как актер с 1920 года, в том числе в картине Гардина «Серп и молот» (1921), на которой также был сорежиссером. Поставил вместе с ним агитпропфильм «Голод... голод... голод» (1921) и написал сценарий ленты «Слесарь и канцлер» (1923, по пьесе А.В.Луначарского). В 1922-25 годы - студент ГТК (мастерская Л.В.Кулешова). Исполнитель острохарактерных ролей, соавтор сценариев и художник в фильмах своего учителя «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) и «Луч смерти» (1925). Эксцентрические уроки Кулешова претворил также в забавной короткометражке «Шахматная горячка» (1925, совместно с Н.Г.Шпиковским). Интерес Пудовкина к достижениям науки в области физиологии и психологии проявился в научно-популярной ленте «Механика головного мозга» (1926).
Вершиной творческих исканий Пудовкина стали его режиссерские, актерские и теоретические работы второй половины 20-х годов. «Мать» (1926, по М.Горькому), «Конец Санкт-Петербурга» (1927) и «Потомок Чингис-хана» (1928, в международном прокате - «Буря над Азией») образовали условную трилогию о историко-революционных переменах в начале ХХ века, когда под влиянием общественных потрясений происходила решительная перестройка в сознании человеческих масс и отдельных индивидов, выделенных из толпы и рассмотренных с точки зрения психологической школы русской прозы, а также с учетом открытий в области психоанализа. Существенное отличие Пудовкина от других мастеров монтажно-поэтического кинематографа 20-х годов, к которому он несомненно был привержен, заключается в более индивидуализированном (а не только типажном) показе героев на экране, внимательной работе с актерами и даже с непрофессиональными исполнителями, подчас дотошной проработке всех деталей в кадре, способствующих созданию необходимой атмосферы действия, хотя это не противоречило также и метафорическому их использованию. В своих поэтических обобщениях, иносказательных построениях режиссер опирался все-таки на конкретику происходящего на экране, имея склонность не только как бы к документальной фиксации реальности, но и к запечатлению «густого, вязкого быта» - будь то обездоленная жизнь рабочих в «Матери», «окопная правда» существования людей на войне в «Конце Санкт-Петербурга» или этнографически необычный для нас мир лам и аратов в «Потомке Чингис-хана». Добиваясь благодаря своему постоянному оператору А.Д.Головне, особенно в «Конце Санкт-Петербурга», изобразительно выверенного кинематографического эффекта, Пудовкин в большей степени, чем соратники, был увлечен тайной живого человека. Его выдающаяся актерская работа в экранизации «Живого трупа», осуществленной в 1929 году Ф.А.Оцепом, демонстрирует высочайший уровень проникновения в психологические глубины состояния и поведения героя, Федора Протасова, по собственной воле словно выключившего себя из жизни.
Подлинная одержимость Пудовкина на рубеже 30-х годов так называемым «эмоциональным сценарием» А.Г.Ржешевского, а кроме того, идеей «монтажа времени» с чередованием замедленного и убыстренного показа явлений действительности, проистекает на самом деле из этого же повышенного интереса режиссера к трудноуловимым человеческим перепадам в психофизической сфере. Однако реализация замысла на практике привела Пудовкина к неоднозначному художественному результату - «Простой случай» (1932) выглядел странным симбиозом формальных наворотов и заурядной истории измены в семье красного командира. Режиссер подвергся резкой критике, в том числе за упорное следование устаревшей стилистике немого кино, поэтому был вынужден срочно делать идеологически и эстетически правильную картину «Дезертир» (1933) о революционной борьбе рабочего класса Германии, также попытавшись поэкспериментировать со звуком. Однако изменившаяся политическая ситуация превратила этот малоудачный опыт Пудовкина еще и в не очень-то угодный для властей.
Трудно приспосабливаясь к новым требованиям времени и к иным художественным веяниям повествовательного кинематографа 30-х годов, который теоретически должен был бы оказаться более близким для режиссера, склонного к тщательному исследованию человеческих судеб, Пудовкин только спустя пять лет создал изначально ложную «Победу» (1938, совместно с М.И.Доллером), где наши доблестные покорители стратосферы вовсе не погибали. Точнее соответствовал пристрастиям постановщика жанр биографического фильма, столь полюбившийся Сталину - и большинство последующих лент Пудовкина посвящены именно великим людям: «Минин и Пожарский» (1939, с Доллером), «Суворов» (1941, с Доллером) - за оба фильма вручена Государственная премия СССР в 1941 году, «Адмирал Нахимов» (1947, Государственная премия СССР), «Жуковский» (1950, с Д.И.Васильевым, приз на МКФ в Карлови-Вари; Государственная премия СССР, 1951). Особенно удачен «Суворов», герой которого со своими унизительными отставками и победоносными возвращениями во славу отечества мог явно перекликаться не с одним лишь Пудовкиным, а с целым рядом известных режиссеров, полностью зависевших от прихоти вождя. Антифашистская картина «Убийцы выходят на дорогу» (1942, с Ю.В.Таричем) во избежание случайных аллюзий со сталинской диктатурой даже не была представлена на просмотр для высшего руководства и запрещена нижестоящими инстанциями. А вот пафосные военные драмы - новелла «Пир в Жирмунке» (с Доллером) в «Боевом киносборнике № 6» (1941) и «Во имя Родины» (1943, с Васильевым, по пьесе «Русские люди» К.М.Симонова, Пудовкин сыграл также роль немецкого офицера), как и послевоенные социальные киноповести («Три встречи», 1948, выпуск - 1950, с С.И.Юткевичем и А.Л.Птушко) и «Возвращение Василия Бортникова» (1953, по роману «Жатва» Г.Е.Николаевой), не лишены тенденциозности искусства той эпохи, хотя и отличаются характерным для Пудовкина интересом к разнообразию судеб людей.
Как ни парадоксально, в своей небольшой роли юродивого в первой серии «Ивана Грозного» (1945) С.М.Эйзенштейна он смог точнее и острее высказаться по поводу собственного положения на услужении того режима, который извратил и обессмыслил революционный порыв масс и отдельных людей, воспетый кинематографом 20-х годов, в том числе и в фильмах самого Пудовкина. Он умер всего через четыре месяца после кончины Сталина и в промежутке между смертями Сергея Эйзенштейна и Александра Довженко - еще двух признанных в мире классиков советского немого кино, чье творчество во времена существования сталинской диктатуры испытало на себе особое давление.
|
