|
Сегодня, 6 марта, самый знаменитый польский режиссер Анджей Вайда отмечает свое 74-летие. А 26 марта автор «Человека из мрамора» и «Человека из железа» получит в Лос-Анджелесе «Человека из золота». Он - первый восточноевропейский деятель кино, удостоенный почетного «Оскара» за творческую карьеру. Благодаря этому будет отмечено 55-летие со времени выхода на экран «Поколения», первой картины этого постановщика. Его фильмы («Земля обетованная», «Барышни из Вилько» и «Человек из железа») трижды номинировались на премию Американской киноакадемии за лучшие иноязычные ленты, но уступили победу другим (соответственно «Дерсу Узала» Акиры Куросавы, «Жестяному барабану» Фолькера Шлёндорфа и «Мефисто» Иштвана Сабо). Теперь же кандидатура Вайды выбрана для вручения гораздо более престижного приза. Ранее из числа иностранных деятелей кино, вообще не сотрудничавших в США, почетные «Оскары» получали только трое - Акира Куросава, Сатьяджит Рей, Федерико Феллини. Роберт Реме, президент Киноакадемии, сказал в обоснование этого решения, что прежде всего было принято во внимание присущее Анджею Вайде «художественное видение истории, демократии и свободы, то, что он сам стал символом мужества и надежды для миллионов людей в послевоенной Европе. Показывая запредельные высоты и мрачные глубины европейской души, он вдохновлял всех нас на переоценку того, насколько сильна наша общая человечность. Вайда принадлежит Польше, но его фильмы - часть культурной сокровищницы всего человечества».
То, что Анджея Вайду наконец-то признали американцы, конечно, делает честь им, а не ему, давно ставшему одной из ключевых фигур послевоенного европейского кино. А для многих людей из бывших социалистических стран, включая, естественно, нашу, этот постановщик всегда был больше, чем просто хорошим или даже любимым режиссером. В самой Польше время от времени усиливались нападки на безусловного лидера «польской киношколы» - выдвигались как социально-политические, так и чисто эстетические претензии, и Вайда резко критиковался то за упрямое нежелание менять круг своих пристрастий в кинематографе, то, напротив, за стремление быть непохожим на себя. Таков уж удел великого мастера, в течение нескольких десятилетий недостижимо возвышающегося над всеми остальными, вызывающего и белую, и черную зависть коллег любых возрастов, вдоволь наслушавшегося и восторженных признаний в любви, и гневных филиппик даже от прежних поклонников.
Сравните его положение с той ролью, которую продолжает играть Ингмар Бергман в Швеции, пусть теперь ничего уже не снимающий и словно пребывающий в заоблачных высях, как небожитель, а не земной человек. Одно лишь присутствие Мэтра как бы оправдывает существование целого кинематографа, хотя, разумеется, ни шведское кино несводимо только к бергмановскому, ни польская школа не ограничивается именем Анджея Вайды. Но должна быть высшая точка отсчета, некий абсолют, истина в последней инстанции, если не хотите называть это идеалом. Причем сам объект своеобразной абсолютизации в искусстве может (и даже должен!) чувствовать себя не соответствующим высокой миссии, сомневаться в собственном даре художнического пророчества, не считать свои поиски в творчестве стилеобразующими для коллег и системнозначимыми для всей нации. Время рождает своих героев и в искусстве, когда отдельный художник, не всегда это осознавая, становится носителем национальной идеи, выразителем духа миллионов соотечественников и благодаря этому - их полномочным представителем далеко за пределами малой и большой родины.
Кто знал бы местечко Сувалки, если бы там не родился в 1926 году Пан Анджей, чьей последней работой на сей момент является пользующаяся громадным успехом в Польше экранизация «Пана Тадеуша» другого польского классика и услышанного пророка - Адама Мицкевича. От «Поколения» до «Пана Тадеуша» - более трех десятков фильмов Анджея Вайды, который довольно скоро из «певца поколения» (тех, кто юнцами успел повоевать, причем в Армии Крайовой, чохом осужденной после освобождения Польши советскими войсками, в составе которых сражались члены Армии Людовой) превратился в своеобразного кинематографического творца «вечного полонеза» о судьбе Речи Посполитой не только в стародавние времена, но и в нынешние дни. «Еще Польска не сгинела...» - этот романтически-трагический рефрен пронизывает практически все работы мастера, который порой не может не иронизировать, более того - открыто издеваться над понятием «польского гонора» (например, и в исторически-условной «Свадьбе» по Станиславу Выспяньскому, и в пронизанных горечью военных лентах «Лётна» и «Пейзаж после битвы», и в саркастичной современной картине «Охота на мух»), но непременно признается подчас в мучительной любви к отчизне.
Проще всего видеть нежную приверженность режиссера «родным Палестинам» в историко-эпическом «Пепле» по Стефану Жеромскому или в мощной социальной фреске «Земля обетованная» по Владиславу Реймонту, в особо трогательных и буквально пронзающих душу вроде бы акварельных экранизациях Ярослава Ивашкевича - «Березняк» и «Барышни из Вилько». Но, как это ни странно, типичная «польскость» Вайды непостижимо ощущается и в ряде «русских проектов» («Сибирская леди Макбет» по Николаю Лескову, «Пилат и другие - Фильм на страстную пятницу» по мотивам «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова, «Бесы» по Федору Достоевскому, «Настасья» по мотивам «Идиота» Достоевского), и в иных заграничных произведениях («Теневая полоса», «Дантон», «Любовь в Германии»). Правда, и тут можно было бы найти элементарное объяснение в схожести чувств «славянской души», по-своему понимающей даже историю Христа; в том, что режиссер все равно обращался к сочинениям поляков по происхождению («Дантон» - пьеса Софьи Пшибышевской, «Теневая полоса» - роман Джозефа Конрада, настоящая фамилия которого - Коженёвский); или же по-прежнему, как в «Любви в Германии», касался одной из генеральных тем собственного творчества о «скорбной участи поляка на войне».
«Особенности национального миросознания», по Анджею Вайде, заключаются в том, что человек духа, преисполненный романтического, благородного, во славу человечества стремительного порыва, оказывается сражен, как подкошенный, любыми историческими катаклизмами, социальными потрясениями или превратностями судьбы. Название его «Лётны» - это дословно «Летучая». Речь идет о лошади с такой кличкой, но и польская конница, с саблями наперевес наивно и бессмысленно (с точки зрения скептиков и прагматиков) идущая в атаку на немецкие танки - это тоже парадоксальное проявление «летучести Духа», который, как известно, «веет, где хочет». Иешуа и Дантон - те же идеалисты-романтики, в одиночку бросающиеся на устранение несправедливостей мира, зовущие людей к борьбе за духовное освобождение и получающие в ответ предательство единомышленников, неминуемую смерть, а главное - извращение своих идей и учений. Такие, как они, поневоле объявляются чудаками и идиотами там, где царят бесы всех мастей.
Вот и два самых политизированных произведения польского режиссера - дилогия «Человек из мрамора» и «Человек из железа» - если к ним внимательно приглядеться, а тем более отбросить всякую идеологическую предубежденность, оказываются ни чем иным, как современными притчами не только о столкновении человека-индивидуума с безличной системой подавления, но и о настойчивом противостоянии этому всё извратившему обществу тех избранных людей, которые искренне преданны своей идее и уже поэтому являются идеалистами. К тому же в обеих картинах с редкостной остротой поставлена проблема взаимоотношений художника и власти, любого проявления истинно творческого человека и нивелирующего принципа существования в государстве «равных», не терпящих тех, кто смеет выделяться из общего ранжира. Пересматривая сейчас эти ленты, подвергнувшиеся оскорбительному разносу в советской прессе (особенно досталось «Человеку из железа» от весьма умного критика Евгения Суркова), понимаешь, что их автор был отнюдь не конъюнктурен и сиюминутно злободневен, а прозорливо глядел в будущее. Пройдет эпоха открытой сшибки романтиков (к коим следует отнести и Леха Валенсу) с ненавистным общественным режимом - и наступит новая эпоха «человека из глины», каковым, например, кажется тележурналист Винкель в точнейшем исполнении актера Мариана Опани.
Собственно говоря, Вайда предупреждал об опасности «тихого обуржуазивания» еще с момента появления в 1960 году «Невинных чародеев», тем более в «Охоте на мух» (1969), еще через девять лет - в фильме «Без наркоза», последний раз - в «Девочке Никто» (1996). Кстати, если принять в качестве гипотезы этот девятилетний цикл возвращения польского постановщика к теме «вырождения былых идеалов» и ловкой мимикрии тех, кто прежде считался человеком благих намерений и достойных поступков, то экранизация «Бесов» (несмотря на то, что сам Анджей Вайда стесняется этой картины, считая, что пошел на недопустимые уступки французским продюсерам) прекрасно укладывается в данный тематический ряд.
И то, что он в 90-е годы все-таки предпочитает замкнуться в военной истории («Корчак», «Перстенек с орлом в короне», «Страстная неделя») или в еще более давних временах, как в «Настасье» и «Пане Тадеуше», свидетельствует вовсе не о бегстве от сегодняшней реальности, а о том, что она Вайде неинтересна по причине угаданности многого еще три-четыре десятилетия назад. Режиссер лишь позволил себе впервые в своей кинобиографии в ленте «Девочка Никто» сделать героиней практически ребенка, чья душа уже разъедена, а интуитивный порыв к свободе остывает, превращаясь в пепел. Давняя антиномия «пепел и алмаз» из стихотворения Циприана Норвида, ставшая квинтэссенцией самого знаменитого одноименного произведения Анджея Вайды, по-прежнему его волнует и заставляет искать ответ на вопрос: «...обретешь ли свободу в горении иль себя ты утратишь навеки?».
Между прочим, и этот давно уже классический фильм «Пепел и алмаз», сквозь зубы вынужденно принятый даже советскими идеологами, спустя годы вдруг начинает сверкать новыми гранями. Прежде всего, это драма бытия, в пограничной ситуации между жизнью и смертью, переживаемая трагическим одиночкой Мачеем Хелмицким. Вопрос заключается отнюдь не в том, что герой оказался не на той стороне (как это трактовали в прежние времена) или же представляется в качестве невинной жертвы надвигающегося тоталитаризма (так это будут воспринимать сейчас). Явный метафоризм режиссерской манеры, особенно в финале, как нельзя лучше подтверждает иносказательность философской притчи о вечной неприкаянности человека. Неслучайно один из любимых писателей Вайды - именно Достоевский с его мучительно неразрешимой проблемой пребывания «идиота» в мире, который одержим «бесами».
|
