|
Ветер с Востока в последние годы выдувает прочь на международных кинофестивалях европейские фильмы и приносит высшие и специальные награды шедеврам азиатского кино. Творения режиссеров из Ирана и Гонконга, Китая и Тайваня постоянно получают признание профессиональных жюри. Можно было бы считать, что эта тенденция последнего десятилетия - дань идеологической моде, если не вспомнить о картинах японских мастеров кино, пользовавшихся стабильным успехом на мировых кинофорумах, начиная с триумфа «Расёмона» Акиры Куросавы в 1951 году в Венеции и трехкратного присуждения «Оскаров» (за тот же «Расёмон», а еще за «Врата ада» Тэйноскэ Кинугасы и «Мусаси Миямото» Хироси Инагаки) японским фильмам в первой половине 50-х годов.
Место и роль кинематографа, рожденного в географически ничтожном островном тихоокеанском государстве, невозможно преувеличить. Японцы с их формулой выживания традиций, маниакальной страстью сохранять знаки вечности в обыденных ритуалах повседневности, умудрились каким-то скрытым даже от пристрастного взгляда наблюдателя образом привнести элементы своих устойчивых культурных структур во всемирную общественную «сеть» - еще задолго до появления Интернета. Современная мультикультурность невозможна без таящегося в глубине единого сюрреалистического рисунка глаза-щелочки или иного знакового элемента японского происхождения в общей картине мира. Помимо известного факта постепенной скупки японскими корпорациями акций ведущих голливудских фирм, существует устойчивый визуальный кинематографический знак, постоянно напоминающий о японском присутствии на экране. Он неожиданно появляется в самых непредсказуемых сюжетных конструкциях, будь то разножанровый мейнстрим, продукция класса Б или арт-кино. Речь идет, конечно, о МЕЧЕ САМУРАЯ - «катана».
Впервые этот загадочный остроугольный изогнутый инструмент посетил американский экран сразу после окончания второй мировой войны. Собственно, именно мощное столкновение двух социокультурных антиподов, закончившееся шокирующей бомбардировкой Хиросимы и Нагасаки и гибелью десятков тысяч японцев, стало, прежде наложив глубокий взаимный отпечаток друг на друга, началом взаимного же интереса Америки и Японии, следы которого можно найти прежде всего в кинематографе. До этого - лишь позор и трагедия Пёрл Харбора, война на море и на островах, фантастический ореол бесконечных сообщений о камикадзе (пилоты-самоубийцы самолетов без шасси) и «кайтэн» (управляемые человеком торпеды).
В 1946 году в картине Уильяма Уайлера «Лучшие годы нашей жизни» персонаж Фредрика Марча - вернувшийся с войны на Тихом океане сержант Эл Стивенсон - привозит в подарок своему сыну японский флаг с надписями, сделанными одним из покончивших счеты с жизнью камикадзе, и самурайский меч. Хотя подарок не вызывает ни интереса, ни энтузиазма у сына-пацифиста, впервые появляется этот японский символ Долга и надолго остается в бездонном эстетическом пространстве американского кино, приобретая все большее количество смыслов.
Мировой триумф японского кино, начавшийся в 50-е, как было сказано, связан прежде всего с именем Акиры Куросавы. Признанный мастер режиссуры, благодаря необычайной популярности своих картин на Западе, не избежал критических нападок от соотечественников. Основной претензией, предъявлявшейся к мастеру, являлась его якобы прозападная ориентация, отход от многолетних традиций японского кино. С чем связан ригоризм не принимающих Куросаву японцев?
Традиционная японская кинематография, начиная с 20-х годов, в своей основе имела фехтовальные фильмы жанра «тямбара» (другая разновидность - «кэнгэки»), составлявшие по количеству до половины всей выпускаемой кинопродукции. В этих лентах - от трагедии до фарса - использовалось древнее искусство боя на мечах с его необычайной зрелищностью, психологической обусловленностью и, прежде всего, глубинной связью с кодексом чести. В свою очередь, эти принципы продиктованы «бусидо», неписаным моральным кодексом японского дворянства - самураев. Краеугольный камень «бусидо» - долг чести. Беспредельная и безоговорочная преданность и послушание старшим, полный отказ от самого себя - все эти качества воспитывались в самурайстве в течение веков. Этот комплекс норм, перечень правил поведения, которые исповедовала высшая каста японского средневекового общества, обладал особой притягательной силой и для других, низших сословий. Принципы «бусидо» без всякого конфликта мирно проникли в этический свод всех японцев. Свое наиболее полное выражение эта исторически сложившаяся мораль и ее крайнее проявление - принципы «бусидо» - нашли в костюмно-историческом жанре «дзидайгэки». Действие подобных картин протекает в японском средневековье, в эпоху Токугава, например, в среде самурайства. В них воспевался герой, преодолевающий немыслимые трудности, чтобы выполнить свой долг перед господином. И в творчестве Акиры Куросавы львиную долю тоже составляли фильмы «тямбара».
Но еще в двадцатые годы духовной элите Японии явилось понимание связи этого жанра с милитаризмом, приведшим имперский тоталитаризм к моральному краху и государственной гибели в середине сороковых. Поэтому такие режиссеры- интеллектуалы, как Кэндзи Мидзогути в «Угэцу моногатари» (1953), Масаки Кобаяси в ярком и одном из сильнейших антисамурайских фильмов «Харакири» («Сэппуку», 1962) и Акира Куросава в «Семи самураях» (1954) и дилогии «Телохранитель» (1961) и «Цубаки Сандзюро» (1962) отходят от жестких сюжетных и характерных схем «дзидайгэки» и создают на традиционном материале картины с иным взглядом на «бусидо» - условный источник саморазрушения нации, обладающий несомненным поэтическим обаянием на экране. В них сквозит ирония, звучит насмешка над безжизненностью кодекса чести, над ограниченностью и тупостью самураев, следовавших традиционной морали, в то время как моральное и физическое превосходство остается за отщепенцем, человеком неизвестного происхождения.
Первым в галерее таких персонажей ниоткуда стал седьмой «самурай» из «Семи самураев» - Кикутие, блестяще сыгранный выдающимся актером Тосиро Мифунэ. И хотя этот фильм не был революционным по отношению к самураям и самурайству, вписывался в кинотрадицию историй «ронинов» - самураев, которые после падения своего сюзерена оказывались вне феодальной системы вассалитета, то есть «без корней», именно Мифунэ стал на многие годы «конвертируемым», универсальным самураем. Его лицо, завораживающая пластика и общая манера игры, мастерское владение мечом неотделимы уже и от американского кинематографа, где актер сыграл ряд несколько однотипных, в отличие от блистательных киноработ на родине, но никак не менее запоминающихся ролей.
Но не все так просто с критикой Акиры Куросавы на родине. Режиссер никогда не скрывал своего интереса и открытости к иной культуре, в том числе и кинематографической. Его картины жанра «дзидайгэки» - результат оригинально переосмысленной традиции так интересовавшего его жанра американского вестерна, о чем он сам признавался отнюдь не в одном интервью. Куросава, впитавший в частности, традицию, пришедшую из Нового Света, с противоположного берега Тихого океана, обнаружил в 60-е годы тот ключ к двери между культурными резервуарами Японии и Америки, которая, один раз открывшись, не закрывается до сих пор. Подтверждением тому может служить не только появление в 1960 году известного фильма Джона Стёрджеса «Великолепная семерка», явившегося непосредственным римейком «Семи самураев», сюжет которых перенесен на земли американского континента в той самой эстетике вестерна, которая вдохновляла японского режиссера наравне с «тямбара». Американская картина на фоне шедевра Куросавы смотрится бледным и жалким подобием, грешит схематизмом, из-за которого полностью утеряла волнующую метафизичность, рожденную на экзотическом материале, заложенную в первоисточнике.
Ставший всемирно знаменитым Тосиро Мифунэ начал внедрение в американское кино, а за ним в эту мощную кинематографию двинулась череда его образов, слившихся в многомерный киноархетип Самурая, с мечом и без меча. Актер, активно продолжавший сниматься в японском кино, создавший блестящие образы самураев, например, незабываемого воина - генерала Рокурота Макабэ вновь у Куросавы в «Трех негодяях в скрытой крепости» (1958) или в «Восставшем» (1967) Масаки Кобаяси, дебютировал в США в нетипичной для себя роли в «Большом призе» (1966) Джона Франкенхаймера. Позже Мифунэ появится у того же Франкенхаймера в «Вызове» (1982) в качестве самурая-«сэнсэя», истинно преданного заветам «бусидо». А тогда, в конце 60-х, он снимется в мощной антимилитаристской картине Джона Бурмена «Ад в Тихом океане», сыграв самурая-летчика, попавшего на необитаемый филиппинский остров вместе со своим американским коллегой-антагонистом (Ли Марвин) и пропустившего известие о капитуляции Японии. В 1971 году американо-японское взаимопритяжение достигло почти абсурдного постмодернистского слияния в ленте Теренса Янга «Красное солнце», где в классическом вестерне с Чарльзом Бронсоном и Аленом Делоном с кольтами в руках наравне действовали самураи с мечами - Тосиро Мифунэ и Тэцу Накамура. Наконец, большой резонанс имел телесериал «Сёгун» (1980) Джерри Лондона, в котором герой Мифунэ из эпохи позднего средневековья представлялся последним благородным самураем, неподвластным феодальным распрям и знаменательно готовым понять и помочь европейцу, Чужому в стране Восходящего Солнца.
Впрочем, это лишь одна линия влияния японского кино на американское. Наравне с интонациями, заданными Акирой Куросавой и его Актером, стал развиваться и независимый от этих крупных фигур интерес к богатейшей культуре азиатской страны. Нет необходимости перечислять многое из «японофильских» картин, созданных американскими режиссерами. Вспомнить можно лишь наиболее интересные работы. В ленте Сидни Поллака «Якудза» (1974) исследовался необычный феномен японской мафии, носящей это название и максимально сохранившей вместе со здравствующим императорским домом традицию, углубленную в эстетику «бусидо». Коллизия фильма: выбор опустошенного бывшего якудзы в запоминающемся исполнении Кена Такакуры между чувством и долгом выродившейся в примитивную преступную группировку патриархальной структуры. В этом ему удачно помогает персонаж a la film noir, сыгранный Робертом Митчумом. В картине демонстрируются прекрасные фехтовальные сцены, смакуется эстетика татуировок по всему телу, принятых в кругах якудзы.
Эстетскую, вычурную и в чем-то претенциозную картину представил вниманию публики в 1985 году сценарист (в том числе упомянутой «Якудзы»), режиссер и теоретик кино Пол Шредер. В его фильме «Мисима: жизнь в четырех главах» предстает загадочная и трагическая фигура вечного хранителя «бусидо», его «последнего» последователя, известнейшего японского эпатажного писателя-гомосексуалиста Юкио Мисимы. Кадры последнего дня писателя в 1970 году, когда после неудачной попытки поднять мятеж в одном из крупных военных формирований с целью восстановления «достоинства нации» он выполнил основной принцип «бусидо» - смерть во имя долга («гири») и сделал себе харакири, Шредер монтирует с миниэкранизациями произведений писателя и воспоминаниями его детства в разгромленной, униженной, разоренной послевоенной Японии. Зритель погружается в необычный, красивый мир.Для Мисимы высшее творческое достижение - это смерть, а один из его героев достигает истинной гармонии с окружающим миром в момент сожжения им знаменитого памятника Японии - Золотого храма в Киото.
Не менее интересную трансформацию приобретает японская тема в, казалось бы, вовсе не близких фантастических жанрах. Знаменитая картина Джорджа Лукаса «Звездные войны» (1977), напрямую наследующая ленте «Три негодяя в скрытой крепости» Акиры Куросавы, переводит «дзидайгэки» в «джидайгэки» (если использовать имя Джидай из лукасовской космической фантазии). Искусство владения мечом приобретает в этой картине новое блестящее эстетическое решение. Меч - символ чести и верности долгу - превращается в фильме в лазерный луч. Меч-луч неожиданно просто и очень точно символизирует сущностную особенность этого инструмента защиты и борьбы, орудия достижения благородных человеческих целей (пусть и в выдуманном мире межгалактических приключений) и лишь в последнюю очередь - инструмента убийства и смерти. Компьютерно причесанная эпопея вновь вышла в прошлом году на экраны, побивая все рекорды популярности у зрителей. Думается, герои и сюжет пользуются таким успехом в немалой степени благодаря наследуемой и творчески переосмысленной традиции «дз(ж)идайгэки».
Снявший в 1980 году достойное продолжение «Звездных войн» - «Империя наносит ответный удар» - режиссер Эрвин Кёршнер нисколько не отошел от заданной эстетики. Он же привнес в фильм «Робот-полицейский 2», поставленный десять лет спустя, вновь японские мотивы. Трагически перевоплотившемуся из человека в роботочеловека персонажу Питера Уэллера приходится не на жизнь, а насмерть сражаться с суперсовременным роботом-самураем в обличье того, кто способен двоиться в пространстве. Впрочем, последнему не помогает искусство владения мечом, и он, детище злого умысла, гибнет в финале от руки блестяще владеющего иными способами борьбы блюстителя закона.
В плоть и кровь лент китайца Джона Ву (как в гонконгский период творчества, так и в голливудской карьере) вошла кровавая хореография самурайского «тямбара-эйга». Ни одна из его картин без этого смертельного танца не существует, хотя, собственно, сам фехтовальный символ в руках его героев почти не появлялся.
Вовсе не стало правилом, что лишь японцы с мечами на киноэкране - непременное воплощение зла. Более того, с мечом самурая может выйти на тернистый путь и человек с европейской, хотя и пугающей внешностью, всего лишь воспитанный в Японии (изощренное искусство японского фехтования требует правдоподобного объяснения способа овладения им). Это и происходит в фильме Марка Л.Лестера «Разборки в маленьком Токио» (1991) с персонажем туполобого Дольфа Лундгрена. Его герой-полицейский борется в японском квартале Лос-Анджелеса, называемом «Маленьким Токио», с жестоким наркоторговцем-японцем. Эта картина - отражение процесса полного усвоения массовым искусством пришедшего из Японии влияния, которое, к тому же, прошло многие стадии осмысления в иной культурной традиции.
И уж полным подтверждением растворения азиатских мотивов с мечами ниндзей-самураев в мультикультурном пространстве и, в особенности, в pulp-искусстве служит эмблематический эпизод из «Криминального чтива» (1994) Квентина Тарантино, когда в одной из новелл, при подборе оружия возмездия за «опускание» себя и своего врага-собрата по несчастью Марцелласа Уоллеса, персонаж Брюса Уиллиса, боксер по имени Буч, берет для итогового акта казни именно САМУРАЙСКИЙ МЕЧ, когда-то привезенный в Америку сержантом-ветераном с далекой войны. Круг, берущий начало в фильме «Лучшие годы нашей жизни», замкнулся.
Антон Мазуров
|
