|
Как только начался показ в Музее кино в Москве первого звукового японского фильма «Родина», снятого режиссёром Кэндзи Мидзогути в 1930 году, можно было с первых же кадров испытать странное ощущение, что вместе с героем, оперным певцом Ёсиэ Фудзиварой, который там играет как бы самого себя, словно возвращаешься после долгого отсутствия на родину. Мимо корабля проплывали типично японские пейзажи, звучала трогательная песня о родном городке, а то, как в манере вроде бы бесхитростной фиксации это было снято, вдруг рождало впечатление, что присутствуешь во время подлинного события, происходящего на палубе судна, где ты наивно ждёшь встречи с давно ушедшей юностью. Поистине, есть некая магия кинематографа в том, как нас очаровывают прибывающие поезда, приплывающие корабли, прилетающие самолёты...
Кино действительно возвращает нам утраченное или даже не пережитое время, неожиданно позволяя назвать своей родиной такую географически далёкую и совсем иную по культуре и менталитету страну, как Япония. Поскольку подлинное кинематографическое пространство не имеет привязки к конкретной местности, и для осознания близости и родственности того, что проходит перед нашими глазами на экране, не требуется расового и национального соответствия. Кино везде кино, и в качестве одного из изначально интернациональных искусств оно даёт нам возможность идентифицировать себя с любым обитателем любой точки на земном шаре.
Посольство Японии в России и Музей кино в Москве, продолжая славную традицию ретроспектив великих японских киномастеров, вслед за лентами Ясудзиро Одзу и Микио Нарусэ, демонстрировавшимися соответственно в 2000 и 2001 году, на сей раз предоставили шанс посмотреть 19 картин Кэндзи Мидзогути. Он принадлежит к четвёрке самых признанных классиков кино Японии (разумеется, туда входит и Акира Куросава, первый режиссёр Страны Восходящего Солнца, прославившийся на Западе). Хотя несколько фильмов Мидзогути были известны ранее по показам в кинотеатре «Иллюзион», всё равно представление о творчестве этого постановщика являлось обрывочным - тем более, что он успел за 35 лет снять 85 лент (правда, сохранились из них лишь менее половины, в основном относящиеся к звуковому периоду). Теперь же мы могли увидеть почти четверть из всего, что создано Кэндзи Мидзогути, и определить для себя, насколько его коллекция вписывается в наши сегодняшние соображения относительно «японскости», национального и духовного своеобразия кинокультуры Японии.
Знаменательно, что Мидзогути, как и Куросава, был высоко оценён на международных кинофестивалях в первой половине 50-х годов, в частности, получив подряд три премии «Серебряный Лев Святого Марка» в Венеции за фильмы «Женщина Сайкаку» / «Жизнь Охару, куртизанки», «Сказки туманной луны после дождя» и «Управляющий Сансё». А вот Одзу и Нарусэ остались в своё время недостаточно признанными на Западе - лишь позднее их открыли как бы заново, убедившись, что преимущественно семейно-бытовые истории, переносившиеся на экран этими режиссёрами, не только сохранили редкостную глубину постижения японских характеров и национального образа жизни, но и обнаружили удивительную общечеловечность всех их «моногатари», уже не старинных легенд и романтизированных сказок, а именно современных повестей о каждодневном существовании. И в лучших из них (чаще у Одзу, реже у Нарусэ) совершался порой необъяснимый и трудно уловимый прорыв от быта к бытию, мгновенный переход от миросозерцания, присущего японцу или вообще восточному человеку, к некоему надмирному ощущению Вечности, на самом деле растворённой среди множества примет и подробностей реальной, вполне обычной жизни.
К счастью, и у Кэндзи Мидзогути существует подобный цикл «обыкновенных историй» - про гейш: начиная с ранних шедевров «Элегия Нанива» и «Гионские сёстры» (1936) и кончая его самой последней работой «Улица стыда» (1956). В них содержится внимательный и даже дотошный анализ довольно замкнутого мира искусных увеселительниц и мастериц поддержать беседу с любым посетителем «дома свиданий», что постепенно, с течением десятилетий, начало вырождаться, деградировать и превращаться в заурядную проституцию. Казалось бы, автор рассказывает всё об одном и том же: как молодые девушки попадают из-за стеснённых житейских обстоятельств в вечную кабалу, будучи вынужденными по-всякому услаждать подчас капризных клиентов, то ведущих себя совершенно по-детски, то претендующих на беспрекословно подчиняющее всех отцовское покровительство. Однако в отличие от западных драм о «падших женщинах», нередко взвинченно-сентиментальных, проникнутых преувеличенным сочувствием к оступившимся особам и искусственно возвеличивающих их страдающие души, ленты Мидзогути о гейшах не производят столь гнетущего или же нервно-сострадательного впечатления.
Пусть в «Гионских сёстрах» (между прочим, это вольная экранизация «Ямы» Александра Куприна!) в финальном отчаянном монологе Омоты даётся чуть ли не отповедь тому жестокому и безжалостному миру, где процветает «торговля белыми рабынями», а в других картинах так или иначе присутствует мотив безусловного осуждения подобного занятия (например, уже в самом названии фильма «Женщина, о которой ходят слухи»), эти героини, как ни странно, не провоцируют излишнюю жалость к себе. Они могут выражать недовольство своей профессией, испытывать жизненные потрясения и вообще оказываться на грани полного краха - материального и душевного, но тем не менее продолжают сохранять некое природное человеческое достоинство, удивительно естественную отрешённость и умиротворённость восприятия всех невзгод на свете.
И в полном соответствии с такими заглавиями, как «Элегия Нанива» или «Музыка Гиона», кино о гейшах в трактовке Кэндзи Мидзогути приобретает именно элегический характер, звучит как музыка, иногда печальная, но неизбежно очищающая душу и уносящая прочь от мрачной повседневности. Достаточно заключительного проезда камеры в «Элегии Нанива» по направлению к парапету набережной, где отвергнутая всеми родственниками Аяко готова подцепить очередного клиента, или всего лишь несмелой улыбки и неуклюжих зазывающих жестов юной гейши, впервые вышедшей на панель в «Улице стыда», чтобы почувствовать мимолётный отрыв от этой действительности и непостижимое вознесение в иные сферы. Даже на подобном «невозвышенном материале» современности, как и в более отдалённую историческую эпоху в «Женщине Сайкаку», тоже об обитательнице «весёлого дома», возможен стремительный взлёт от быта к бытию, позволяющий постигнуть вечность и неизменность издревле совершающегося круговорота жизни.
Распространён миф о том, что Мидзогути, как выдающийся певец женщин и уникальный знаток женской психологии, сформировался благодаря трём «пикантным» фактам из собственной биографии. Его юная сестра Судзу в середине 10-х годов была вынуждена стать гейшей и содержать будущего мэтра кино; он сам в 1925 году был ранен ножом одной из особ в «районе красных фонарей»; в начале 40-х жена режиссёра помутилась рассудком, попала в психиатрическую клинику, где умудрилась надолго пережить его. И будто бы на протяжении всей жизни и творчества Кэндзи Мидзогути изживал свой «комплекс вины» перед женщинами, стараясь отдать им должное в кино. А ещё якобы любил безнадёжно актрису Кинуё Танаку, которую снимал в течение 20 лет, так и не посмев ей признаться в страстных чувствах. Но в интервью для документальной картины «Кэндзи Мидзогути: Жизнь одного кинорежиссёра», созданной его учеником Канэто Синдо, сама Танака, скромно улыбаясь, ответила с редкостным достоинством, которое проявляла и в экранных ролях, что не очень-то в это верит, поскольку Мидзогути мог только быть влюблённым в женский персонаж - никак не в исполнительницу.
И, кажется, она же делает там поразительное замечание, что Кэндзи Мидзогути был «дьяволом в павильоне и ангелом на натуре». Буквально преображался, становился тих и незлобив, когда ему приходилось снимать на природе. О крутости нрава режиссёра, доводившего всех на съёмочной площадке своими придирками и грубыми выходками, также ходят легенды. Но одержимому кинематографом прощали всё и, зарёкшись вновь работать вместе, немедленно возвращались, стоило ему опять их позвать. Потому что немногим в кинематографе ведома эта тайна превращения воды в вино (добавим для полноты картины, что Мидзогути, как и Одзу, был большим любителем выпить), иллюзии - в реальность, а павильона - в подлинную натуру.
Допустим, в весьма условном и по этой причине, увы, подустаревшем фильме «Сказки туманной луны после дождя» (не является ли это горькой участью прежде признанных шедевров стареть быстрее тех незаметных лент, которые не оценили «при жизни»?!) по-прежнему изумляют сцены в лодке на реке, снятые словно на грани реального и ирреального, а финальная встреча героя с женой-призраком восхищает своей поразительной конкретностью и достоверностью. С другой стороны, поставленный через год «Управляющий Сансё» почти целиком развёртывается на натуре и воспринимается, как это ни парадоксально, в духе модного тогда неореализма, хотя и освящён поэтической интонацией средневекового сказания. То же самое можно сказать и о «Повести Тикамацу», выглядящей словно «Хроникой одной любви» или «Повестью о бедных влюблённых» (если воспользоваться названиями как раз итальянских картин того периода). А вот две цветные ленты Кэндзи Мидзогути - «Ян Гуйфэй» и «Новая повесть о роде Тайра» - больше погружены в далёкую историю, искусственны по манере и лишены художнического вдохновения, так что закономерно кажутся сильно состарившимися по сравнению с сугубо современными лентами «Музыка Гиона», «Женщина, о которой ходят слухи» и «Улица стыда», которые режиссёр снимал, по всей видимости, в момент передышки между сложными постановочными работами.
Так что трудно заранее предугадать, как время всё расставит по своим местам, переоценит и придаст новый смысл прежде известным вещам. Не секрет, что Кэндзи Мидзогути привыкли причислять к творцам-каллиграфам, которые пишут тушью свои картины на исторические темы, практически пренебрегая сегодняшней реальностью. Но ныне прежде всего интересно наблюдать, как пересекаются друг с другом (и не только благодаря актёрам, переходящим от постановщика к постановщику), аукаются, словно в тумане, семейно-бытовые «моногатари», созданные в течение трёх десятилетий Одзу, Мидзогути и Нарусэ.
Например, «Дикие маки» (1935) о молодом выпускнике университета, который хочет сделать карьеру и никак не может выбрать между двумя влюблёнными в него девушками, напоминает некоторые фильмы Ясудзиро Одзу той поры («Куда делись мечты юности?», «Что госпожа забыла?», «Брат и сестра Тода»). «Повесть о поздней хризантеме» (1938) о разочарованном в себе актёре театра Кабуки, которого упорно поддерживает и всем жертвует ради него молодая служанка из дома названного отца, соотносится с примерно тогда же появившимися «Повестью о плавучих травах» Одзу и «Цурухати и Цурудзиро» Нарусэ. В свою очередь «Любовь актрисы Сумако» (1947) можно сопоставлять с более поздней лентой Микио Нарусэ «Дневник странствующей». А картины Кэндзи Мидзогути о гейшах, разумеется, существуют в той или иной связи с циклом работ Нарусэ о судьбах подобных женщин - от его ранних фильмов «Еженощные сны», «С тобой мы в разлуке», «Три сестры, чистые в своих помыслах» до произведений 50-х годов («Поздние хризантемы», «Когда женщина поднимается по лестнице»).
Дело тут вовсе не в каком-либо влиянии, хотя, например, известны восхищённые отклики Мидзогути об Одзу и его умении быть весьма точным во всех мелочах в фильмах о современности. Кстати, если сравнить ленты Кэндзи Мидзогути о гейшах, поставленные в 30-е годы, с теми, которые появились два десятилетия спустя, поневоле обращаешь внимание, как изменился не только принцип съёмок благодаря явному приближению камеры к лицам актрис, но и насколько тщательнее и изощрённее стал подбор деталей в кадре, насыщенном массой житейских подробностей из мира обитательниц «весёлых кварталов».
Однако куда интереснее, что творения разных мастеров складываются в общую мозаику японского кино, и особенность каждого из них оказывается отчётливее и яснее именно при сопоставлении между собой. И, может быть, споры относительно западнической или же сугубо национальной ориентации кого-то из большой четвёрки классиков, как и досужие определения их творческого пути, неизбежно замыкающие художников в слишком тесные рамки, вообще покажутся схоластическими и надуманными, поскольку ни один из них до конца не соответствует искусственно порождённому мифу о себе. А вот все вместе они как раз дают возможность понять, что есть истинно японское по своей сути, и их собственное искусство отнюдь не однородно, напротив - многолико, так что можно вдруг увидеть в нём иные отражения и услышать другие отголоски. Условно говоря, в творчестве Мидзогути отчасти присутствуют Одзу, Нарусэ и Куросава, а в фильмах каждого из них не так уж трудно обнаружить наличие мотивов Мидзогути.
Окончание следует
|
