|
«Существование таких художников, как Тарковский, рождает чувство, что ты не одинок, что можно все-таки идти своим путем».
В этом парадоксальном высказывании культового голландского режиссера Йоса Стеллинга - суть его внешне странного, но на самом деле весьма простого искусства, которое вполне можно сравнивать с якобы наивным творчеством художников-примитивистов, с детскими рисунками или же с творениями действительно одаренных людей, но страдающих явным расстройством психики. Режиссер сам склонен провоцировать подобные сопоставления, вновь и вновь обращаясь в своих фильмах к таким героям, которые представляются немного свихнувшимися или вовсе «слетевшими с катушек». Хотя в его-то творчестве, в отличие от целого ряда голландских лент, где сумасшествие, душевная болезнь и элементарный нервный срыв становятся чуть ли не фирменными приметами кинематографа из Нидерландов, моментально чувствуются ирония, насмешка, лукавство, даже издевка автора, которому нравится играть с самим собой и со зрителями в увлекательную игру под названием кино. Потому что все это - сплошной розыгрыш, обман «честнОй компании», хитроумие создателя, потешающегося над теми, кто принимает происходящее чересчур всерьез.
Но Стеллинг не был бы самим собой, если бы одновременно не являлся действительно серьезным, умным, философски мыслящим художником, который по-человечески трогательно любит и жалеет своих как будто никудышных персонажей, обнаруживая в них яркую индивидуальность и порой вспыхивающую лишь на миг нерастраченную «искру божью». Даже самые мрачные повествования о других исторических эпохах неожиданно окрашиваются в теплые, душевные тона, когда речь заходит о какой-либо затаенной мечте ничем не примечательного человека, который словно преображается у нас на глазах, начиная источать некий внутренний свет. Блаженный превращается в благовещающего.
- Вы романтик?
- Конечно.
Йос Стеллинг на своей все-таки кальвинистской родине чувствует себя несколько неуютно из-за несомненной тяги к католичеству - как к более пышной, красочной, обставленной всевозможными ритуалами, исполненной разного рода таинств, предрасположенной к чудесам одной из христианских религий. Сам он признается, что куда лучше принимается зрителями именно в католических странах - Италии, Испании, Бразилии. А также неудивительно, что и в России - начиная с того момента, когда Стеллинг был открыт киноманами на Московских кинофестивалях 1985 и 1987 годов благодаря «Иллюзионисту» и «Стрелочнику» (хотя еще в 1981 году практически остался незамеченным участвовавший в конкурсе фильм «Притворщики»), десятилетие же спустя удостоился по опросу публики приза «Золотой Гриффон» на Фестивале фестивалей в Санкт-Петербурге. Можно сказать, что века православия, в котором любовь к тоже богатым по убранству соборным действам соседствует с проповедями милосердия ко всем нищим и убогим, приучили к благосклонному восприятию такого искусства, где визуальная избыточность, красота и праздничность представляемого мира должны мирно уживаться с прочувствованным призывом проникнуться особым доверием по отношению к заботам и грезам «маленького человека», обладающего чистой и непорочной душой.
И голландский мастер, выписывающий с художнической страстью лики почти святых отшельников на фоне варварских, практически языческих обрядов, имеет больше общего с творчеством Андрея Тарковского, нежели с работами Питера Гринауэя, которого пытаются записать то ли в последователи, то ли в соратники Йоса Стеллинга. Рассудочный английский церемониймейстер кажется ему слишком «занятым играми» (что звучит опять парадоксально!), а вот русский режиссер, который, наряду с впечатывающимися в сознание кинематографическими образами, порой не мог избавиться от излишнего многословия в диалогах, вызывает восхищение у демонстративного противника слов в кино. Сам Стеллинг достиг пределов речевого лаконизма в «Иллюзионисте» и «Стрелочнике», а в новеллах «Зал ожидания» и «Бензоколонка» из интернационального цикла «Эротические истории» вообще не позволил героям говорить - так что эти ленты можно было бы назвать «немыми комическими», только озвученными шумами.
Но все равно клоунская или чаплинская (если брать кино) традиция - лишь что-то внешнее, вновь притворщическое, а если угодно - скоморошеское, менестрельское, что режиссер использует для видимости. Ему, как и Тарковскому, куда ближе Питер Брейгель-мужицкий, нежели Иероним Босх, поскольку предпочитает жизнь в формах самой жизни, однако с иносказательным смещением, когда разгадку можно найти, внимательно вглядываясь в картину, будь то «Охотники на снегу» или «Падение Икара».
«Фильм - это искусство ассоциаций. Должен быть повод для их разнообразия. Как между Северным и Южным полюсами удерживается все земное пространство, так и между жизнью и смертью, ночью и днем, мужчиной и женщиной располагается все напряжение пространства человеческой жизни».
На пресс-конференции в московском Киноцентре в октябре 2000 года перед открытием ретроспективы своих фильмов 55-летний Йос Стеллинг, вот уже четверть века сотрудничающий в кино, сказал, что всю жизнь снимает фрагменты одной и той же картины. Пожалуй, определение «картина» тут будет не просто дежурным замещением понятия «фильм», хотя Стеллинг, безусловно, кинематографист до мозга костей, действительно мыслящий кадрами, точнее - рассчитывающий на то неуловимое, что появляется между кадрами, в монтажной смене «движущихся картинок». Но будучи изначально художником, творившим в области живописи и графики, Йос Стеллинг и в кинематографе сохраняет устойчивую приверженность к живописному искусству, композиционному и колористическому оформлению экранного пространства в соответствии с многовековыми художественными традициями, например, фламандской школы.
Его ленты - от ранних («Марикен из Нёймегена», «Элкерлик», «Рембрандт, создано в 1669 году») до более поздних («Иллюзионист», «Стрелочник», «Летучий Голландец») - насквозь пронизаны цитатами из живописи, но и сами по себе представляют образцы искусного художества: то карнавального, грубовато-площадного, сочного по краскам, а то изысканно-символического, утонченно-сюрреалистического, виртуозно обыгрывающего только доминирующие цвета на сознательно приглушенном по колориту фоне. И даже в более привязанных к современности фильмах «Притворщики» и «Ни поездов, ни самолетов», новеллах «Зал ожидания» и «Бензоколонка» Стеллинг предпочитает, как правило, на ограниченном «экранном пятачке» да еще вдобавок щедро используя средние и крупные планы, развлекать себя и зрителей игрой с фактурой и цветом, в результате чего самое реальное становится немножко ирреальным. Легкое, незаметное смещение превращает любую драму с непременными комедийными обертонами - в некую иллюзию, выдуманную историю, фантазию, почти волшебную сказку.
«Тема моих фильмов - одиночество, но не одинокие люди. Мои герои - всегда жертвы обстоятельств. И в конце они должны принимать свое решение, делать выбор, зная, что они - жертвы обстоятельств. Собственно говоря, я и сам - такой персонаж, это и моя реальность. Когда наваливается куча проблем, и перед героем встает вопрос, как из всех этих проблем выкарабкаться, именно тогда зрителю становится интересно».
Голландский режиссер на самом деле остается верен себе, снимая вроде бы разные по жанру и содержанию картины - от стилизаций средневековых мистерий до лукавых эротических зарисовок, которые отличаются от соблазняющих видеоэкзерсисов «Плейбоя» примерно так же, как смеховая культура Рабле - от его же текстов, адаптированных для детей. Дело не только в уникальном жизнелюбии автора и традициях истинно народного юмора, в котором низкое не оскорбляет высокого. Сам Йос Стеллинг в какой-то степени похож на своих странных, чудаковатых, блаженных героев, которые действительно «не от мира сего», но если под этим понимать отнюдь не сумасшествие, а своеобразную «унесенность в иные пределы». Вопреки тому, что одного из персонажей вообще зовут Элкерликом (что дословно означает «такой, как все», «обычный человек»), другой не имеет личного имени, являясь просто Стрелочником, а третьего иронически кличут Летучим Голландцем за его одержимое стремление в конце XVI века совершить полет на воздушном шаре, почти все обитатели «вселенной Стеллинга» находятся в мире мечты и грез, хотя кто-то считает это простым притворством.
«Я стараюсь быть просто человеком, находиться в центре обычных человеческих отношений».
Да, стеллинговские герои - великие притворщики, обманщики, авантюристы, которым нравится обводить вокруг пальца других людей, но и самим попадать впросак. Потому что жизнь для них лишена корысти и прагматического расчета, они живут и даже творят (подобно гениальному Рембрандту) как бог на душу положит и в собственное удовольствие. И в то же время в этом стихийном иллюзионизме поведения есть некая непостижимая завороженность бытия, когда, как по велению свыше, открывается бесконечная истина, которую уж точно умом не понять (можно, напротив, свихнуться, ломая голову над разгадкой), зато удается однажды лишь на миг почувствовать - и все последующее земное существование пребывать в состоянии своего рода лунатизма, обморока души. Тогда грань между реальным и ирреальным, как и между веками в истории человеческой цивилизации, становится тоже призрачной, растворяющейся, словно вода, от прикосновения рук - и можно смело путешествовать в своих фантазиях, не пересекая порог кафе, будки стрелочника или сумасшедшего дома, а также оказываясь заброшенным в иные эпохи, подобно герою-кинорежиссеру, который снимает фильм о девушке Марикен из Нёймегена, жившей в средние века.
То есть этот прием перенесения во времени был опосредован только в начале творческой карьеры 29-летнего в ту пору Йоса Стеллинга, пытавшегося на стыке мистерии, средневековой моралите и современного отстраняющего (и «остраняющего») взгляда на минувшую историю постичь народный характер и генеалогию нации. Но уже в следующих работах «Элкерлик» и «Рембрандт, создано в 1669 году», творя на экране, казалось бы, абсолютно противоположные миры - фарсово-антиклерикальный и классически-биографический - режиссер не утруждает себя дополнительными мотивировками своего обращения в глубь эпох, предоставляя это сделать зрителям. Они должны догадаться, что и безвестный обыватель, и знаменитый художник равно интересны автору, поскольку упрямо выламываются из тесных рамок выпавшего на их долю века.
«Слово имеет свое конкретное значение и толкований не допускает. А образ многозначен. Музыка рождает образы, не прибегая к словам, и я стараюсь действовать по музыкальному принципу: тема с вариациями».
Ностальгическая молодежная ретро-драма «Притворщики», будучи максимально насыщенной любовно воспроизведенными приметами жизни в Нидерландах в начале 60-х годов (кстати, это пора юности самого Стеллинга), оказывается по своему музыкальному ряду да и по типичности проблем тинэйджеров в любой точке земного шара как бы вневременным произведением. Что усиливается в явно символическом плане сначала в «Иллюзионисте» (несмотря на намеренное присутствие в кадре открыточно-туристических голландских ландшафтов с непременными ветряными мельницами на горизонте), потом в «Стрелочнике», которые воспринимаются как условные, почти бессюжетные и бессловесные притчи о воображаемых странствиях наивной человеческой души в потемках свихнувшейся действительности. А уже в «Летучем Голландце», дольше всего вынашиваемом проекте режиссера, который потратил на него десять лет жизни и немало денег, словно происходит встреча «Элкерлика» с «Иллюзионистом» и «Стрелочником». Причем это заметно даже по конструкции фильма - густой, вязкой, грубовато-земной в первой половине и неожиданно летучей, возвышенной, устремленной в небеса во второй части повествования, когда и сам автор как будто преодолевает притяжение Земли и достигает редкостной свободы самовыражения.
«Может быть, фильм и есть для меня завуалированная, но самая высокая форма откровения».
Словно избавившись от непосильного груза, Йос Стеллинг после «Летучего Голландца» резко меняет тональность своего творчества, создавая вроде бы немудреные, более рассчитанные на массового зрителя современные ленты. Хотя и раньше ему грех было жаловаться на невнимание публики, поскольку самые первые работы пользовались успехом в прокате Нидерландов, а наиболее заумные картины «Иллюзионист» и «Стрелочник» все равно получали призы зрителей на различных фестивалях. Однако простота и доступность новелл «Зал ожидания» и «Бензоколонка» из цикла «Эротические истории» и фильма «Ни поездов, ни самолетов» явно обманчивы. Уже сама склонность режиссера к названиям, начинающим звучать символически, как и ненавязчивое демонстрирование повсюду рассыпанных мелких деталей, а также хитроумное выстраивание сюжетной интриги, все это позволяет увидеть и в данных произведениях Стеллинга характерные приметы иллюзионности его искусства.
На протяжении четверти века автор вместе с героями только и делает, что подчас с исступлением ожидает явления чуда, осуществления мечты, воплощения грез. Ускользающая надежда, облаченная в разные одежды, не раз появлявшаяся во плоти - от простолюдинки Марикен из Нёймигена в одноименной ленте до певца Марио Руссо в картине «Ни поездов, ни самолетов», а особенно красиво в качестве двух прекрасных незнакомок в «Стрелочнике» и «Зале ожидания» - давала пусть призрачную, однако столь живительную возможность расцветить унылое существование и устроить праздник фантазий. Вот почему весь кинематограф Йоса Стеллинга, даже в самых натуралистических сценах (как, например, в ранних работах и в «Летучем Голландце»), представляется сплошным и бесконечным «праздником метафор».
|
