|
Помнится, во времена увлечения домашними просмотрами фильмов на видеокассетах, где-то лет пятнадцать назад, когда довелось впервые увидеть замечательный мистический триллер Стенли Кубрика «Сияние», ощущение страха продолжало преследовать и после знакомства с этой картиной. Почему-то не без опаски глядя на лежащую рядом с видеомагнитофоном кассету, поневоле приходилось выдумывать дикие фантазии, что безумный герой Джека Николсона (фактически - возрождённый призрак, гонявшийся с топором за женой и малолетним сыном) мог... выбраться наружу из пластиковой коробки и устроить кровавую резню уже по эту сторону экрана!
Примерно тогда же на нашем пиратском видеорынке появилась фантастическая лента Дэвида Кроненберга «Видеодром», созданная как будто специально для телевидеоманов, проводящих всё своё время у экранов. Владелец пиратской станции кабельного телевидения, занимающийся производством порнографических программ, оказывался жертвой интриги, когда реальность и запечатлённое на экране менялись местами. Видеокошмары проникали за пределы телеканала, действуя галлюциногенно, подчиняя волю человека. Как минимум на десятилетие Кроненберг предвосхитил внедрение в наше сознание виртуальной реальности, к которой позднее вернулся на совершенно новом уровне в «Экзистенции».
В свою очередь о «Видеодроме» вспомнили несколько лет назад после появления японского мистического фильма ужасов «Звонок» Хидэо Накаты, посчитав, что есть определённая перекличка в использовании мотива «перетекания» экранной действительности в подлинный мир. Однако оригинальность «Звонка», созданного по роману японского писателя Кодзи Судзуки, заключается в точном контексте, в который помещена современная ситуация эпохи технократического общества. Ведь теперь люди, особенно молодого возраста, с лёгкостью, даже не задумываясь и уже автоматически обращаются с предметами электроники, действуя по принципу: включил-выключил. Похоже на водопроводный кран: течёт - не течёт.
Кстати, мотив воды - один из центральных в творчестве Судзуки (позднее Наката экранизировал его роман «Из глубин тёмных вод», получивший в международном прокате упрощённое название «Тёмные воды»). Вода из типичного символа жизни превращается в пугающий знак смерти. Но в «Звонке» не только колодец, в котором оказалась заживо погребённой маленькая девочка, своеобразно мстящая всем спустя десятилетия, является страшным образом «текучего кошмара».
То же самое относится к уподобленному «каменному окну в бездну» пустому экрану телевизора, откуда персонифицированное зло зримо перетекает в комнату случайного очевидца (справедливости ради надо отметить, что невыключенный телевизор как канал взаимодействия с потусторонним миром был представлен ещё в «Полтергейсте», созданном Тоубом Хупером по сюжету Стивена Спилберга). Кроме того, тут схвачено на онтологическом уровне свойство экранного искусства воздействовать подчас гипнотически на зрителей как раз благодаря своему ритму, продлённому течению во времени. Сам процесс просмотра становится похожим на погружение в глубины вод, затягивающих в собственный круговорот (между прочим, японское «рингу» - вариант произношения английского слова the ring, которое весьма многозначно: кроме звонка, кольца и ринга, это ещё и круг).
***
На самом-то деле, если внимательно разобраться, способность кинематографа оказывать подчас устрашающее влияние на воспринимающих благодаря одному лишь их взгляду на экран заложена в природе этого зрелища, обращённого к коллективному бессознательному и одновременно к индивидуальным человеческим страхам, гнездящимся глубоко внутри и с давних пор. Первые зрители люмьеровского «Прибытия поезда», бежавшие прочь от надвигающейся громады «ожившего паровоза», в своей инстинктивной реакции могли быть уподоблены первобытным людям, которые боялись игры теней в пещере, где таким образом происходили «доисторические киносеансы».
Один из немногих режиссёров, почувствовавших именно бытийную сущность кино как нового способа не только фиксации, но и преображения реальности, где также есть место для материализации наших страхов и маний, это испанец Виктор Эрисе. 30 лет назад в своём гениальном дебюте «Дух улья» он рассказал о маленькой девочке Ане, находящейся под впечатлением от просмотра знаменитого «Франкенштейна» Джеймса Уэйла и «страшилок» о духе, поведанных шёпотом перед сном старшей сестрой. Ана искренне верит в то, что призрак однажды явится, поэтому, закрыв глаза, призывает его во тьме ночи по-детски нежным и сладостно звучащим голоском. В ответ доносится лишь слабый, отдалённый гудок паровоза и стук колёс. Пока наконец-то монстр Виктора Франкенштейна не возникает в её видении - чуть похожим на кинематографический образ актёра Бориса Карлоффа в прославленной голливудской ленте 1931 года.
А в одной из сцен Эрисе не без вызова повторяет точь-в-точь люмьеровский кинопримитив, который знаменательно считается по ошибке самой первой лентой в истории мирового кино. Ведь хитрые братья-французы догадались поставить её в самое начало своей программы и из-за этого произвести поистине шоковый эффект на публику. Их поезд - как воскрешённый монстр из «Франкенштейна», реализовавшаяся фантазия, прорыв в иное измерение, в человеческое подсознание. А кинематограф есть прибежище призраков, «движущихся картинок», словно сходящих с экрана или воспаряющих в небесный эфир. Кино - это не что иное, как настоящий «дух улья», манящий и пугающий в один и тот же миг, также преодолевающий власть времени.
Между прочим, семилетняя Ана Торрент, с блеском сыгравшая юную поклонницу «Франкенштейна», через 23 года появится в страшном испанском фильме «Курсовая» Алехандро Аменабара в роли студентки кинофакультета, которая готовит первую экранную работу и узнаёт о существовании в институте подпольной студии, где нашли прибежище любители snuff-movie. Какой-нибудь американский перехваленный, якобы новаторский «молодёжный ужастик» типа «Проекта о ведьме из Блэра», манерно обозванный в нашем кинопрокате «Курсовой с того света», покажется детским лепетом по сравнению с «Курсовой» Аменабара, где атмосфера труднопереносимой тревоги возникает отнюдь не на пустом месте, а именно из-за умения кинематографа делать реальное ещё более реальным. Пытки, насилие над людьми и убийство прямо перед камерой ради переживания особо острых ощущений (не столько своей причастности к преступлению, творящемуся буквально на глазах, сколько собственной необходимости быть действительно существующими, а не лишь кажущимися персонами) - вот тот своеобразный наркотик, который одурманивает приверженцев «убийственного кино». Помимо того, что камера оказывается своего рода орудием убийства, немаловажна слепая вера потребителей snuff-movie как раз в объективизацию всего, что происходит на экране, будто бы снабжаемого дополнительным сертификатом подлинности, если уж это зафиксировано на плёнке (Пожалуй, впервые данный мотив возник более 40 лет назад в «Подглядывающем» Майкла Пауэлла, где одержимый кинолюбитель снимал своих жертв, прежде чем убить их).
***
А в упомянутом «Проекте о ведьме из Блэра» ловко использована и прежде всего мощно в рекламном плане раскручена идея максимального доверия зрителей к заснятой реальности. Трое студентов кинофакультета снимают видеокамерой и на плёнку 16 мм всё, что происходит с ними во время блуждания по лесу - но бесконечные споры, ссоры, выяснения отношений занимают куда больше места в действии, нежели загадочные и пугающие знаки присутствия чей-то злой силы. И то, что они пропадают при невыясненных обстоятельствах (пусть это заявлено в самом первом титре, якобы свидетельствующем, что предлагаемый фильм основан на документальных съёмках исчезнувшей троицы), в принципе, не столь уж волнует - и чем дальше от США, тем в меньшей степени. Причина же успеха у американцев, особенно у молодёжной аудитории, выросшей в эпоху всеобщей компьютеризации и проникновения высокотехнологических средств связи в любую глухомань, состоит в том, что они просто не могут поверить в возможность «потеряться в Америке». Однако именно иррациональный, чуть ли не первобытный страх, существующий от природы, позволяет всему этому продвинутому Generation Next приходить в неописуемый ужас от того, что неподвластно пониманию. Сочинённая от начала и до конца кинолента, намеренно выдаваемая за документальную - ещё один случай виртуализации сознания современных янки, которые желали бы хотя бы на полтора часа полностью перепутать местами реальность и выдумку.
Но некоторое повышение условности зрелища сразу приводит к потере зрительского интереса. В фильме «Странные дни» Кэтрин Бигилоу, снятом ещё в 1995 году, речь шла о подпольной торговле виртуальными дисками, которые позволяют любому желающему не только выступить в роли постороннего наблюдателя, своеобразного вуайериста, получающего удовольствие от лицезрения чужого секса. Можно отождествить себя с тем, кто совершает порой преступное действие в отношении другого лица, так и непосредственно с самой жертвой, посмотрев на всё происходящее её глазами. Интерактивность достигает предельного рубежа, за которым находится прямое участие в садомазохистских играх со смертельным исходом.
Легче всего заподозрить, что нарисованная мрачными красками картина конца века и тысячелетия не понравилась публике своей жестокостью и безысходностью, пусть это тоже не лишено основания. Но дело в том, что Бигилоу в соответствии с сюжетным замыслом Джеймса Кэмерона, отца двух серий «Терминатора», постоянно разрушает границу между мнимым и действительным, лишая зрителей представления, что кинематограф - это не сплошная фикция, искусно выдаваемая за нечто настоящее, то есть своеобразная предтеча виртуальной реальности, некий сон наяву. Особенно неестественно, даже неожиданно комично выглядят персонажи в тот момент, когда нам зачем-то показывают не то, что они видят, надев специальное виртуальное приспособление, а их реакцию на происходящее во всё-таки несуществующем мире. Мы, как зрители, оказываемся в положении «двойных вуайеристов», то есть наблюдаем за тем, кто наблюдает со стороны чужие порочные и агрессивные склонности. Такая множественная отражённость не каждому придётся по душе.
Не по этой ли причине и новая картина «Страх.com» сильно проиграла в прокате практически параллельно вышедшему американскому «Звонку», явно уступающему оригиналу. Веб-сайт Fear.com, посетить который зазывает красивая девушка на экране монитора, оказывается поистине «дьявольским пактом» без возможности выйти вон и заново переиграть судьбу, абсолютно неотвратимой зависимостью с летальным исходом в течение 48 часов. Любой, кто хоть мельком взглянет на заставку «самого страшного уголка Интернета», уже не сможет избегнуть страхов и своей ужасной кончины всего через двое суток с перекошенным ртом и чёрными дырами вместо глазниц. Однако пугающий рассказ о маниях эпохи Интернета плохо увязывается с поднадоевшей по многочисленным произведениям историей очередного психопата, который жестоко и мучительно пытает своих жертв перед смертью, вдобавок записывая всё это на видеоплёнку для онлайновой трансляции на сайте Fear.com. Кино, гипотетически рассчитанное на юных зрителей, которые в основном являются не только посетителями кинотеатров, но и пользователями Сети, не достигает своего адреса. Хотя бы по той причине, что главные герои (инспектор полиции, женщина-учёный из министерства здравоохранения, компьютерная программистка) отнюдь не молоды. Вот если бы всё происходило в школьной или университетской среде...
***
Но пока американцы по-своему развлекаются, снимая «молодёжные ужастики» с немалой долей иронии (как, допустим, цикл «Крик»), в том числе обыгрывая в стиле чёрного юмора взаимопроникновение кино и реальности, когда не сразу можно догадаться, где это происходит: на экране или на самом деле, европейцы ставят эту проблему в более острой, действительно шокирующей форме грозного социального предупреждения. Например, уже немолодой по возрасту австриец Михаэль Ханеке создал фильмы-притчи «Видео Бенни» и «Забавные игры» (пусть и не фантастические по содержанию, но предполагающие допуск «если») о том, как юное поколение вообще перестаёт замечать границу между выдуманным и настоящим, закономерно переходя ещё и преступную грань, совершая убийства в неком кинотелевидеонаркотическом угаре. Хотя не всё так однозначно и просто, чтобы можно было во всех грехах обвинить экранные средства.
Эти убийцы играют со смертью, как в кошки-мышки, горделиво и без должного основания присваивая себе роль демиургов, якобы вечно держа в руках пресловутый дистанционный пульт, превращаясь уже не в Deus ex machina, а в Mort en direct - «Смерть по прямому проводу» (если вспомнить оригинальное название умной социально-фантастической картины француза Бертрана Тавернье, которую у нас в прокате зачем-то обозвали «Преступным репортажем»). Между прочим, и «Забавные игры» - это тоже своего рода преступный репортаж, точнее, воображаемая видеосъёмка самих преступников, которые иногда обращаются прямо в камеру и хотят видеть себя героями экрана, словно лишь визуализация событий может сделать их подлинными. Мотив тотальной видеофикации реальности или виртуализации действительности здесь приобретает более интерактивное воплощение. Remote control позволяет самому заурядному убийце хоть на миг почувствовать себя Властителем душ, чуть ли не Высшим Судией. Тем не менее техника тут совершенно не причём - сбои в «дистанционном управлении» происходят в самом человеке (вспомним, как виртуозно эффект замедления или ускорения реальности, воспринимаемой молодым садистом Алексом, использовал Стенли Кубрик в «Заводном апельсине» - эта антиутопия о будущих временах, можно сказать, воплощается сейчас в жизнь).
Все экранные формы (от кинематографа до виртуальной реальности) тоже нейтральны - лишь гипотетические зрители делают их проекцией собственных маний, дремлющих в глубинах сознания, но рано или поздно выплывающих на поверхность. Преступниками становятся не благодаря визуализации насилия на экране, а из-за катализации прежде невидимого в себе. Потенциально способные к жестокости и убийствам таким образом ускоряют процесс своего избавления от сдерживаемого контроля. А усматриваемое кое-кем губительное влияние кино, телевидения и видео на рост преступности в обществе на самом деле можно уподобить «режиму быстрой перемотки», когда скорее обнаруживается то, что когда-нибудь должно стать явным. Правда, скептики и циники в качестве контрдовода опять вспомнят «Заводной апельсин» - о напрасных стремлениях экспериментаторов насильно заставить Алекса смотреть в профилактических целях хронику преступлений человечества. Суть же в том, что ничего нельзя добиваться при помощи силы - добро и благие поступки тоже превращаются в собственную противоположность, будучи навязанными не по своей воле.
***
Держать контроль - значит управлять собой и миром, будь он реальный или экранный, настоящий или же скопированный, как, допустим, на Солярисе. Между прочим, «Солярис», американский римейк фильма Андрея Тарковского, осуществлённый Стивеном Содербергом, не очень внятно пытается развить тему установления контакта человека с Океаном Неизвестного по линии своеобразного замещения памяти и создания в космосе второй земной реальности. Поначалу словно наблюдая со стороны и испытывая людей на психологическую прочность при помощи воздействия своих материализованных посланников (чем не перекличка с японским «Звонком»!), Солярис, выступая в качестве гигантского инопланетного экрана, в итоге как будто готов перейти к тотальному клонированию всего сущего на Земле, моделируя новый мир вдали от человеческой цивилизации. Но будет ли долго счастлив человек, получивший в своё полное распоряжение другую действительность?!
Собственно говоря, кино - это тот же Солярис, который поставляет буквально реализованные мысли и образы человеческого сознания, стремясь выдать их за подлинных субъектов, пока не переходит к общему генерированию бытия. И как в конечном счёте относиться к этому малозаметному для взгляда вытеснению истинной реальности?! Убивают ли экранные формы сам процесс естественного существования?! Ответа, разумеется, нет и быть не может. Поскольку кинематограф и его производные давно перемешались с миром как он есть, из-за чего трудно отличить одно от другого. Мы на самом-то деле уже пропустили тот момент, когда оказались во власти подобного Соляриса.
|
