|
На пресс-конференции, посвящённой VI фестивалю архивного кино «Белые Столбы», Владимир Дмитриев, как бы предваряя дискуссию «Снимать по-русски», высказал своё соображение о том, что уже в ближайшее время ожидает стремительного подъёма российского кинематографа. Одновременно он сетовал на то, что современные режиссёры, особенно молодые, не хотят ничего видеть и знать, предпочитая вариться в собственном соку и тем самым заключая себя в тесные рамки далеко за пределами мирового киноконтекста.
У меня тоже есть уверенность, что примерно к 2005 году следует ждать явление «русской новой волны», которую можно прогнозировать почти математически, поскольку кино в России и вообще в мире развивается согласно определённым циклам. И как раз на середину 2000-х должен прийтись очередной этап обновления киноязыка и дальнейшего становления искусства мирового кинематографа, по счастливой случайности практически совпадающий с процессами, которые циклично происходят в отечественном кино - сначала русском, потом советском, теперь опять российском. Но в то же время я теряюсь в догадках, как это может случиться - ведь резкий взлёт уровня всего потока фильмов, а не только вершинных достижений, будет возможен лишь благодаря приходу нового поколения кинодеятелей, примерно тридцатилетних по возрасту, которые обычно и совершают «кинематографическую революцию». А вот этих самых молодых творцов что-то и не наблюдается в большом количестве на горизонте.
Когда описывают приход режиссёров-дебютантов, сделавших фактом мирового искусства советский монтажный кинематограф 20-х годов, как правило, подчёркивают молодость этих людей, призванных и мобилизованных Октябрьской революцией. Одним из самых старших был Александр Довженко, но и ему в пору создания шедевра «Земля» исполнилось 35 лет - ровно столько, сколько в поздние советские времена считалось в Союзе кинематографистов предельным сроком, определяющим молодость творцов. А премьера «Броненосца «Потёмкина» состоялась накануне 28-летия Сергея Эйзенштейна. Создателям «Шинели», Леониду Траубергу и Григорию Козинцеву, вообще было 24 и 21 год (!) соответственно.
Однако и советское кино 60-х годов, феномен которого, увы, больше ценят сейчас на западных фестивалях, нежели на родине, в основном породили те, кому едва исполнилось 30 лет, как Андрею Тарковскому («Иваново детство»), было 28 лет, как Ларисе Шепитько («Крылья») и Андрею Кончаловскому («Первый учитель»), всего 24, как Эльёру Ишмухамедову («Нежность»), или даже 23 года, как Андрею Смирнову, снявшему одну из лучших военных лент «Пядь земли» совместно с 32-летним Борисом Яшиным. Когда Геннадий Шпаликов писал с Марленом Хуциевым сценарий «Заставы Ильича» («Мне 20 лет»), ему ещё не исполнилось 24 года, а в 29 лет он дебютировал в режиссуре картиной «Долгая счастливая жизнь», одной из самых ключевых не только за десятилетие, но и за всю историю отечественного кинематографа.
Если же мы взглянем на наши 30-40-е и 70-80-е годы, то «процесс старения» кино связан и с увеличением возраста большинства постановщиков, и с доминированием на экране отнюдь не революционно-новаторских, а уже традиционно-консервативных кинематографических тенденций. Это можно объяснить чисто художественными причинами - своеобразной «реакцией отката» вслед за порой увлечения экспериментами в области формы и поисками новой тематики. Но и общественно-политическая жизнь в стране тоже накладывала свой отпечаток - в миг ставший прозаическим звуковой кинематограф 30-х, как и преимущественно семейно-бытовое кино 70-х, по-своему отражают период стагнации и вообще дискредитации революционных идей и настроений предшествующих десятилетий. В этом плане вдвойне любопытен кратковременный всплеск в советском кино, случившийся вроде бы в момент перигея - в 1942-43 и в 1982-83 годы, когда появились, с одной стороны, «Машенька», «Мечта», «Два бойца», чуть позже «Радуга» и был запущен в производство «Иван Грозный», а с другой, «Полёты во сне и наяву», «Остановился поезд», «Пацаны», «Торпедоносцы», «Начальник опергруппы» (первый вариант фильма «Мой друг Иван Лапшин»), начались съёмки «Покаяния».
Предчувствуя закономерный вопрос, почему же наш кинематограф в полной мере не воспользовался шансом во второй половине 80-х годов, в эпоху перестройки, когда, можно без преувеличения сказать, был впервые отпущен на волю, нужно заметить в ответ на это: он, как ни странно, оказался почти в той же ситуации «улетучившейся эйфории», что и сразу после Победы. Создатели непостижимо свободных по ощущениям второй серии «Большой жизни» и ленты «Поезд идёт на Восток» тут же впали в немилость, количество картин было сокращено до анекдотической цифры: 11-13 названий в год. А режиссёры недавних времён, напротив, не вынесли испытания свободой, впав во вседозволенность, и затерялись среди тысячи фильмов, подчас произведённых наглыми ремесленниками всего за три года - в 1990-92 годы. И этот бум «многокартинья», так и не попавшего в рухнувший (а фактически - разваленный, в том числе не без усилий со стороны самих творцов) кинопрокат, действительно равен опасной инициативе «малокартинья» в 1950-52 годы, поскольку и то, и другое окончательно дестабилизировало шаткое равновесие в кино, приведя его к художественному и экономическому краху.
Главное же - время для революционных перемен тогда ещё не пришло, и оно только-только проклёвывается сейчас. Кинопроизводство начинает постепенно возрождаться после перенесённого дефолта 1998 года, который по общественному потрясению можно даже рискнуть сравнить с событиями 1917-го или 1956 года, когда именно ХХ съезд (а не физическая смерть Сталина за три года до этого) знаменовал конец тоталитарной эпохи, потом ещё 35 лет корчившейся в агонии. Между прочим, нынешнее увеличение количества фильмов сопоставимо с похожим процессом на рубеже 50-60-х годов. И всё-таки не совсем правы те, кто считает, что начавшаяся тогда «кинооттепель», сопровождавшаяся новым признанием советских лент («Сорок первый», «Летят журавли», «Баллада о солдате») на престижных западных фестивалях, сразу стала повсеместной и всеохватывающей. Достаточно обратиться к целому ряду весьма проходных произведений того периода, чтобы убедиться: обновление не коснулось всего кинематографа. А вот при просмотре подавляющего большинства фильмов, снятых в середине 60-х, возникает удивительное ощущение, что каждый из них раскрепощённее, оригинальнее и в конечном счёте талантливее, нежели многие работы последнего времени, словно вымученные авторами и заставляющие зрителей переживать подобную же муку.
Можно пойти дальше в глубь ХХ века и вспомнить про дореволюционный период русского кино, когда в середине 10-х годов, несмотря на начавшуюся первую мировую войну, произошёл количественный и качественный скачок в развитии отечественной кинематографии. Тем не менее даже благодаря своим лучшим образцам (допустим, «Пиковая дама» Якова Протазанова) она не успела стать по-настоящему значимой в мировом контексте - и не только из-за свершившейся революции. Пожалуй, внутренняя связь потом не прервалась, поскольку триумф «советской монтажной школы» десятилетие спустя был во многом подготовлен открытиями предшественников.
Тут необходимо особо отметить, что обновление кинематографии в целом закладывается заранее в отдельных новаторских произведениях, как бы опережающих своё время. То есть приход очередной «новой волны», того или иного кинематографического течения, последующей смены киноязыка предвосхищается в работах, совершающих революцию на повествовательно-формальном уровне. И «Пиковая дама», и тоже протазановский «Отец Сергий» - примеры явного нарративно-экспериментального прорыва в будущее кинематографа, как, например, параллельно созданная «Нетерпимость» американца Дэвида Уорка Гриффита или «Кабинет доктора Калигари» немца Роберта Вине, существенно повлиявшие на первый взлёт мирового кино в 20-е годы. Тон тогда задавали немецкая, французская, шведская и советская кинематографии, которые заставили говорить о рождении нового искусства, а не только средства фиксации реальности.
Интересно, что практически тот же состав новаторов кино мы наблюдали на рубеже 50-60-х годов (пожалуй, надо добавить итальянцев, а вот немцы, представленные именами Фолькера Шлёндорфа и Александра Клуге, сильнее развернулись десятилетием позже, когда пришли Райнер Вернер Фассбиндер, Вернер Херцог, Вим Вендерс). Видимо, подобного стоит ждать и сейчас, только с заменой шведов на датчан, которые уже успели «взбаламутить» мировой кинематограф своей «Догмой», для одних являющейся оправданием «плохо снятого кино», а другим дающей возможность почувствовать себя чуть ли не в роли родоначальников седьмой музы. Собственно говоря, и французская «новая волна», существенно упростив способ съёмки при помощи ручной камеры и на малые денежные средства, подарила такой же шанс ворваться в кинематограф молодым критикам Клоду Шабролю, Франсуа Трюффо, Жан-Люку Годару, Жаку Ривету, Эрику Ромеру. Они доказали, что опять можно снимать легко и непосредственно, словно пионеры кино на рубеже XIX и ХХ веков, но с учётом тех повествовательно-формальных открытий, которые сделали незадолго до них Макс Офюльс («Лола Монтес») и Ингмар Бергман («Земляничная поляна»), а параллельно совершали Ален Рене («Хиросима, моя любовь» и «В прошлом году в Мариенбаде»), Микеланджело Антониони («Приключение», «Затмение») и Федерико Феллини («Восемь с половиной»).
Вероятно, вы спросите, куда же подевалось американское кино?! А оно, за редким исключением (уже упоминавшийся Гриффит, кроме того, Орсон Уэллс, Альфред Хичкок, из недавних «кинореволюционеров» - Квентин Тарантино), никогда не было новаторским, меняющим киноязык, определяющим развитие кинематографа как искусства. Оно является прежде всего жанровым, зрелищным, рассчитанным на любую публику. И даже самые невероятные технические открытия (начиная со звука и цвета и кончая компьютерно-виртуальными спецэффектами) американцы готовы поставить лишь на службу коммерческого кино, способного приносить многомиллионную прибыль. Кстати, именно преимущества в оснащении киноиндустрии, а также умение прежде всего развлекать зрителей определили возникновение «золотой поры Голливуда» в 30-40-е годы, своеобразное возвращение «серебряного века» в 70-е и последующее доминирование американского кинематографа в мире уже за счёт прямого вытеснения с кинорынка всех остальных кинематографий.
Пожалуй, как раз с этим могучим диктатом мультибюджетного, суперкассового, сверхзрелищного, но в большинстве случаев довольно примитивного кино связана некоторая задержка с нынешним возрождением кинематографического искусства в тех странах мира, которые будто отвечают за его неуклонное совершенствование согласно сорокалетнему циклу развития. 20-е, 60-е, теперь 2000-е (отметим, что и изобретения, влияющие на кинематограф, случаются с той же цикличностью: в середине 90-х годов XIX века устроили первый киносеанс, через 40 лет начали снимать фильмы в цвете, а также появилось телевидение, в середине 70-х началось распространение видео и персональных компьютеров, продублированное с выходом «Звёздных войн» рождением эпохи компьютерных спецэффектов в кино). Кое-какие подвижки по обновлению киноязыка (вроде названной «Догмы», побудившей вырваться из-под власти суперзрелищного унифицированного кинематографа) уже имеются, хотя этого пока что недостаточно.
Но основные надежды всё-таки стоит связывать с тем поколением, которое появилось на свет в начале 70-х - это касается и мирового кино, и отечественного. Кстати, в качестве первой заявки надо бы признать появление у нас такой «поколенческой» ленты, как «Нежный возраст», где 56-летний Сергей Соловьёв попытался понять своего 26-летнего сына Дмитрия, сценариста и главного исполнителя. А ещё можно назвать не без некоторых оговорок «Сестёр» дебютировавшего в режиссуре в 29-летнем возрасте Сергея Бодрова-младшего, пусть он и следует в фарватере двух серий «Брата» Алексея Балабанова со своим же участием. Кстати, Балабанов, уже преодолевший сорокалетний рубеж, как и приближающийся к этому возрасту Валерий Тодоровский, ещё кто-то из их ровесников вполне могут вмешаться в ожидаемое обновление российского кино, подобно тому, как это сделали в 60-е годы почти сорокалетние Марлен Хуциев, Михаил Калик, Владимир Наумов, Игорь Таланкин, Василий Шукшин. Хотя вовсе не следует сбрасывать со счетов и шестидесятилетних - в первую очередь Алексея Германа, который своим недавним фильмом «Хрусталёв, машину!» уже задал нарративный переворот в умах, после чего не очень-то с руки снимать по привычке, по старинке.
Так что будем верить, что сигнал прозвучал, поезд тронулся с места, и скоро он опять подойдёт к перрону вокзала Ла Сьота.
|
