|
В 1968 году была снята в Италии криминальная лента «Похищение персоны» Джанфранко Мингоцци, не имеющая никакого отношения к фантастике, хотя она выражает, благодаря своему названию, один из ключевых мотивов в фантастической литературе и кино, который связан с заимствованием, подменой или же насильственным присвоением чужого лица.
Кстати, у признанного японского писателя Кобо Абэ есть такой роман «Чужое лицо», экранизированный в 1966 году режиссёром Хироси Тэсигахарой. И довольно забавно, что этот фильм описывается американскими критиками как «выдающаяся парабола на тему Франкенштейна». В ещё одной экранизации Абэ (а Тэсигахару надо считать единоличным интерпретатором творчества данного писателя, четырежды обращавшимся к его прозе) нетрудно заметить перекличку и с «Человеком-невидимкой» - причём не с романом Герберта Уэллса, а ранним голливудским вариантом 1933 года (тогда, в момент выхода из Великой депрессии, была создана тем же постановщиком Джеймсом Уэйлом первая киноверсия «Франкенштейна»). Однако при сопоставлении «Чужого лица», например, с «Женщиной в песках» (они, в общем-то, сходны по манере), выясняется любопытная закономерность. «Чужое лицо», наполненное приметами урбанистической, цивилизованной жизни середины 60-х годов (пусть и в достаточно условной форме), неизбежно представляется устаревшим, вышедшим из моды. Зато фантастически выглядящие сцены в приёмной врача, где герои будто окружены стеклянными стенами, где ничего не отражается, в отличие от зеркал, а собственные лицо и сущность становятся неидентифицируемыми, производят столь же сильное (как в триллере или фильме ужасов) впечатление, что и эпизоды надвигающихся зыбучих песков в более прославленной ленте Хироси Тэсигахары. Жертва неудачных химических опытов неотвратимо теряет самого себя, выбрав чужую маску вместо своего обезображенного лица.
В этом плане было бы куда интереснее сравнить «Чужое лицо» с «Человеком тьмы» (1990) Сэма Рэйми. Философско-фантастическая подоплёка сюжета об учёном Пейтоне Уэслейке, которого беспощадные гангстеры вынудили стать Человеком тьмы и принимать, если нужно, чужой облик, чтобы отомстить им, придаёт этой картине некоторое культурное реноме, заставляет вспомнить о тех или иных перекличках с произведениями литературы и кино, ставшими уже классикой фантастики. Хотя самого режиссёра, который был известен в качестве создателя двух серий фильма ужасов «Зловещие мертвецы» (гораздо позже он сделает две части «Человека-Паука» - тоже ведь о модифицированном герое!) больше занимает развлекательно-приключенческая, зрелищная, визуально-суперэффектная стихия действия. Продуктом этого эксперимента Рейми оказывается «стильный фантастический боевик», похожий на таинственного обитателя мрака с обезображенным лицом, которому даже умный компьютер не может вернуть утраченную идентичность.
Возвращаясь опять в 60-е годы, надо непременно отметить итало-французскую ленту «Три шага в бреду» / «Необыкновенные истории» (1968), созданную по трём рассказам Эдгара Аллана По, одного из родоначальников мистической литературы. И особый интерес представляет вторая новелла «Вильям Вильсон», снятая французским режиссёром Луи Малем и передающая двойственность сознания, которое мечется между вымыслом и реальностью, пытаясь избавиться от химер, порождённых им самим. В сюжете о двойнике, преследующем главного героя, Маль воспроизводит давнюю культурную традицию, генеалогию темы раздвоенности человеческого существования, изначально поделённого на добрые и злые стороны. Точен выбор Алена Делона на роли двойников: Луи Маль словно почувствовал внутреннюю амбивалентность облика и характера самого актёра, который вынужден играть в жизни и искусстве красивого, преуспевающего «баловня судьбы», но скрывающего в себе мятущуюся душу.
Наконец, есть важный смысл и в том, что итальянец Бернардо Бертолуччи поставил свою третью ленту по мотивам повести «Двойник» Фёдора Достоевского именно в 1968 году, когда революция, предсказанная им ещё за четыре года до этого в картине «Перед революцией», оказалась «пирровой», принесла только боль, разочарование, отчаяние. Мучительное раздвоение сознания, разорванность бытия, ощущаемые подспудно в ситуации «перед революцией», приобретают угрожающий, губительный для индивида характер в период краха. Взвинченный, экспрессивный, «безумный» стиль этого фильма соответствует эпохе разброда и шатаний, смятения личности, которая не тождественна сама себе, расколота на две половинки, причём двойник выступает в качестве партнёра, точнее - соучастника, а ещё вульгарнее - подельника. Он непросто представляет злую и враждебную сущность, некоего «мистера Хайда», проявляющегося в результате научных экспериментов в «докторе Джекиле» (вот ещё один популярный мотив в кино, позаимствованный у Роберта Луиса Стивенсона, который, кстати, не скрывал влияния на него «Двойника» Достоевского). Этот персонаж находится в негласном сговоре со своим «положительным» визави, молодым буржуа Якобом, выполняет за него скверные деяния, всю грязную работу, давая возможность остаться непричастным и лишь предаваться рефлексии по поводу грубой действительности, которая не оправдывает ожиданий.
Весьма любопытно, что новый интерес к социально-философской теме «похищения персоны» возник в кинематографе уже на стыке двух веков и тысячелетий. Хотя это связано и с тем, что стремительное развитие компьютерных технологий привело к реальной возможности осуществления прежде казавшихся фантастическими замыслов великих писателей XIX века - от Гоголя («Портрет») до Оскара Уайлда («Портрет Дориана Грея») - о трансформации и полной замене человеческого лица. Закономерно, что кинематографисты опять обратились к уэллсовской идее превращения человека в невидимку, попутно скрестив этот мотив со стивенсоновской историей материализации раздвоенного сознания.
В Hollow Man (перевод названия «Полый человек» всё-таки точнее, нежели «Невидимка») Пауля Верхувена, снятом аккурат к 2000 году, амбициозный учёный Себастьян Кейн в исполнении Кевина Бэкона, который, благодаря своему двойственному имиджу, способен запросто играть и положительных, и отрицательных персонажей, теряет контроль над вырвавшимися наружу потайными желаниями. Словно становится одновременно и доктором Франкенштейном, и созданным им Монстром. Однако заявленный вуайеристский план повествования, как бы изначально присущий кинематографу (а чем кино - не Hollow Art, внушая иллюзию незаметного подсматривания за людьми и за реальностью?!), брошен постановщиком на полпути. Одержимое стремление героя оплодотворить женщину именно в состоянии невидимости так и остаётся... невидимым, потому что мы в итоге не узнаем, удалось ли осуществить «непорочное зачатие» при помощи современного аналога Святого Духа.
И вообще «Полый человек», оказавшись своеобразным кладбищем нереализованных возможностей, превращается в довольно пустенький фантастический боевик по-голливудски, в котором самое интересное - это виртуозные спецэффекты, демонстрирующие перетекание видимого в невидимое и обратно (творцы экранных фантазий в очередной раз превзошли сами себя). Эта лента действительно напоминает заглавного персонажа, придумавшего особую полую маску для неразличаемого лица, чтобы можно было, надев чёрные очки и плащ, разгуливать в более зримом виде по городу. Если разобраться, внутри этот Hollow Man - как типичный образчик Made in Hollywood, на самом деле полый. А напоследок вдруг понимаешь, что самым обидным промахом для весьма талантливого постановщика, неслучайно награждённого почётным «Золотым Леопардом» на МКФ в Локарно-2000 за вклад в развитие киноискусства, является упущенный шанс по использованию в ряде сцен приёма «субъективной камеры», когда героя-невидимку следовало бы полностью подменить активно движущейся кинокамерой.
В «Симоне» (2002) Эндрю Никкола, который ранее язвительно и хлёстко высказался в качестве сценариста ленты «Шоу Трумена» (1998) Питера Уира по поводу перспектив создания абсолютно иллюзорной реальности, выдаваемой за самую настоящую, идея сотворения из компьютерной девушки-модели одной из ведущих голливудских кинозвёзд подавалась, несомненно, в сатирическом ключе. И, между прочим, во время съёмок этой картины канадская фотомодель Рейчел Робертс должна была, согласно контракту, скрывать ото всех своё подлинное имя и выступать под псевдонимом Анна Грин (Green - в честь термина green screen, обозначающего кинематографический метод запечатления того, что фактически отсутствует в кадре). Никкол в большей степени пародировал систему порождения киномифов на «фабрике грёз», нежели подвергал сомнению сам принцип компьютерно-генерированного изображения, уже применявшийся в целом ряде фильмов.
Кажется, впервые и особенно эффектно это было сделано в «Форресте Гампе» (1994) Роберта Земекиса, который поместил выдуманного персонажа в реальную кинохронику и даже заставил его на экране пожать руку президенту Джону Кеннеди. Спустя ровно 10 лет тот же Земекис снял «Полярный экспресс», где применил новую технику ради полной подмены живого действия тем, что нарисовано с помощью компьютера. И от этого испытываешь определённое разочарование - словно это кино с высокотехнологичными куклами или клонами. Хотя ко всему «полярному антуражу», включая в первую очередь кинематографически очень выразительный поезд, и к порой сумасшедшим панорамам камеры, совершенно невозможным в обычных фильмах, вряд ли могут быть какие-то претензии. Увлекательно и захватывающе! Но вот героев-то нет, за исключением лишь кондуктора да пары-тройки других взрослых персонажей вроде таинственного бродяги на крыше состава и толстого машиниста. Дети (так уж повелось в американской анимации) на редкость противны чисто внешне, впрочем, и ведут себя подобно аутистам, движутся довольно неестественно, мимика их лиц однообразна. Чуть поживее и интереснее по характеру только афроамериканская девочка, ставшая подружкой главного героя - мальчика, уже не верящего в Санта-Клауса, но всё равно отправившегося в путь на полярном экспрессе прямиком на Северный полюс.
Спрашивается, зачем понадобилось Земекису тратить на производство громадную сумму в размере $165 млн. (ещё $60 млн. ушло на рекламу), если можно было бы обойтись по примеру Керри Конрана («Небесный капитан и мир будущего») более скромным бюджетом, создав всю экранную действительность на компьютере, а облики реальных актёров (или даже умершего патриарха Лоренса Оливье) дополнительно впечатать в изображение. А, может, сразу следовало делать в «Полярном экспрессе» компьютерную анимацию в духе «Истории игрушек», хотя и там «человеческие» персонажи явно проигрывают игрушечным. И если мы вспомним различные анимационные произведения современного голливудского кинематографа, то, пожалуй, лишь в «Шреке» и «Шреке 2» есть по-настоящему привлекательные герои-люди (допустим, принцесса Фьона до своего превращения в уродину). Обычно же это всевозможная живность и некие фантазийные особы. А с рисованными или компьютерно-генерированными лицами детей на экране всё обстоит так, будто создатели лент недолюбливают данное отродье.
Вот «Последняя фантазия. Духи внутри» (2001) японца Хиронобу Сакагути, опередившая появление американских «человекоподобных» анимационных кинопроизведений, как раз выигрывает за счёт того, что персонажи - только взрослые. И по-настоящему фантастический сюжет о пришествии на Землю в 2065 году загадочных фантомов с другой планеты даёт возможность воспринимать явно ненатуральное изображение в нужном ключе - как типичный апокалиптический боевик вроде «Матрицы» (кстати, неслучайно именно экранный цикл «Матрица» породил своеобразное ответвление в виде серии рисованных лент «Аниматрица» с технологией третьего измерения). В «Последней фантазии» словно и нет особой разницы, реальные актёры или компьютерные марионетки, столь похожие на людей, гоняются за неведомыми инопланетными сущностями. И даже в единственной любовной сцене женщина-учёный Аки и капитан Грей сливаются друг с другом в невероятно правдивом поцелуе, которому вполне могли бы позавидовать истинные исполнители из плоти и крови. Тем более странно, что весьма дорогостоящая ($137 млн.) картина Сакагути, сделанная абсолютно на западный манер и лишённая каких-либо азиатских примет, провалилась в американском прокате с результатом всего лишь $32,1 млн., пусть и скопила на экранах мира $74,4 млн.
Уже упоминавшаяся картина «Небесный капитан и мир будущего» (2004) Керри Конрана тоже не вызвала большого энтузиазма у публики, собрав в США только половину собственного бюджета в размере $70 млн. Кстати, сумма «небольшая», особенно в сопоставлении с затратами на «Полярный экспресс» или другие голливудские блокбастеры типа «Человека-Паука». И эта экономия видна, что называется, невооружённым взглядом, поскольку Конран, ещё в 1994 году снявший в домашних условиях шестиминутный ролик на ту же тему, свою первую полнометражную работу полностью сделал с использованием технологии CGI, когда всё, что окружает героев на экране, на самом-то деле пририсовано. Американцы даже попытались выдать данное кинематографическое творение за самый первый образец в истории, хотя были подобные опыты и у французов («Англичанка и герцог» Эрика Ромера), и у японцев («Шпион Зорге» Масахиро Синоды). Однако в мультибюджетной фантастике с грандиозными декорациями и всевозможной машинерией это действительно внове - иначе бы «Небесный капитан и мир будущего» обошёлся в две сотни миллионов!
Но всё-таки фантастический ретро-кинокомикс, весьма стильно ориентированный на эпоху конца 30-х годов, подчас искусно подражая конкретным произведениям (от «Потерянного горизонта» Фрэнка Капры до «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса) или намекая на знаковые образы того времени (допустим, репортёрша Полли Пёркинс в исполнении Гвинет Пэлтроу прежде всего похожа на героинь Вероники Лейк), был обречён на «широкое признание в узких кругах». И восторг узнавания деталей минувшего, начиная с заставки в духе компании «РКО», как и потрясение от того, что в ленте Керри Конрана использован запечатлённый на плёнке (кажется, в «Грозовом перевале» 1939 года) облик молодого Лоренса Оливье, который здесь выступает в качестве инфернального учёного-немца, доктора Тотенкопфа (буквально означает «мёртвая голова»), способны испытать далеко не все зрители.
«Небесный капитан и мир будущего» вообще рассчитан на насмотренных людей, быстро считывающих возникающие аллюзии и ассоциации, хотя это может обернуться в какой-то момент против самой картины, если обращать внимание на досадные несоответствия. Судя по датированному номеру газеты «Кроникл», где работает журналистка Пёркинс, действие происходит в марте 1939 года, поэтому она никак не могла оказаться в кинотеатре на показе «Волшебника из страны Оз», вышедшего лишь летом того же года. Способна развеселить фраза, что посланцы-роботы по всему миру незаметно собирали экспонаты, нужные для коллекции амбициозного фанатика Тотенкопфа, если вторжение огромных машин в Нью-Йорк демонстрируется с величественным размахом, чему позавидовали бы Кинг Конг на пару с Годзиллой.
И вообще этот фильм начинает напоминать ловкую, хоть и изысканную компиляцию из чужих сюжетов и идей, оказываясь своего рода аналогом «нового ковчега Тотенкопфа», также развивая на протяжении всего повествования принцип реанимирования мира, как и в случае с экранным изображением Оливье. То есть перед нами - абсолютно вторичная реальность, и для окончательной иллюзорности происходящего не хватает только того, чтобы и остальные актёры были заменены собственными отражениями. Тогда бы действительно возник тотальный «облик грядущего» (если воспользоваться названием британской фантастической ленты 30-х годов по роману Герберта Уэллса).
Если же судить по новаторским экранным опытам Роберта Родригеса, его ни в «Детях шпионах 3», ни особенно в «Городе грехов» ничуть не смущает реальное присутствие звёздной команды голливудских исполнителей на компьютерно-генерированном фоне. Вдобавок можно облик Сильвестра Сталлоне разделить на пять ипостасей, а сидящего в инвалидной коляске Рикардо Монтальбана заставить выделывать номера похлеще, чем во времена его кинематографической юности. Или же создать не только виртуальную действительность видеоигры в третьем измерении, но и чрезвычайно стильную (в манере film noir) атмосферу вообще несуществующего в природе большого города из криминального комикса, где действуют такие узнаваемые герои с подлинными лицами известных актёров.
Собственно говоря, вопрос заключается не в том, произойдёт ли когда-нибудь окончательная замена играющих людей компьютерными моделями. Ведь есть такие великие режиссёры (каковым был, допустим, Робер Брессон), которые вообще предпочитают обходиться в кино лишь использованием непрофессионалов-натурщиков, превращающихся в их руках в своеобразные инструменты для извлечения нужных звуков. Лица исполнителей, мимика, жесты и манера держаться на экране выстраиваются в своего рода зримую симфонию. И судя по отзывам этих беспрекословно подчиняющихся чужой воле «марионеток», они испытывали во время работы с выдающимися мастерами кинематографа редкостное ощущение духовной сопричастности таинству, творящемуся у них на глазах. Вместо «похищения персоны» происходило обратное - возвеличивание собственной сущности.
Точно так же и в различных кинофантазиях определяющим становится не сам факт применения искусственно созданного изображения человека, а художественный результат, достигнутый с помощью новейших технических приёмов. Это как раз тот уникальный случай, когда цель оправдывает средства. И, напротив, трудно представить себе ситуацию, когда средства будут являться некой индульгенцией, то есть прикрывать незначительность и даже ничтожность намеченной цели, когда происходит настоящее «похищение смысла». Хотя и предпринимаются неоднократные попытки выдавать современные блокбастеры за большие достижения кинематографа лишь на том основании, что в них как-то по-особому использованы спецэффекты.
Фильмы отнюдь не могут быть лучше или хуже от того, насколько удачно произведена подмена на экране и одно выдано совсем за другое. В конечном счёте, всё решает исключительно талант постановщика. И нет принципиальной разницы - генерирован ли на компьютере облик героя или же воплощён истинным лицедеем. Между прочим, основа любого искусства - это лицедейство, грубо говоря, игра с помощью собственного лица, а в более широком смысле слова, ещё и перевоплощение, фактически - трансформация своей персоны в художественных целях. Так что внешне выглядящая фантастической идея «похищения персоны» оказывается на самом деле сутью актёрства, разыгрывания в лицах, смены личин и масок, перемены ролей. И новый способ CGI надо рассматривать только как один из исполнительских приёмов в сокровищнице настоящего мастера творческой имитации.
|
