|
Если бы не было Бергмана…
Во время долгого монолога шестидесятилетнего мужчины-музыканта, который всё ещё сокрушается по поводу кончины своей смертельно больной жены, хотя это случилось далеко не вчера, и продолжает рассуждать вслух об этой непоправимой потере, делясь привычными ночными откровениями с девятнадцатилетней дочерью, воспитываемой им и на музыкальном поприще, камера старается максимально близко вглядеться в лица обоих персонажей попеременно. Они лежат рядом в постели, что на наш абсолютно испорченный современным кинематографом вкус может показаться весьма пикантным - так и ждёшь скандального развития темы инцеста вкупе с геронтофилией, словно это некий опус под названием «Постель для пожилого отца и юной дочери, 2003 год» (если перефразировать название фильма «Постель для брата и сестры, 1782 год» Вильгота Шёмана).
Некогда этот самый Шёман пытался в качестве любопытного репортёра выведать все тайны искусства Ингмара Бергмана, находясь на съёмочной площадке «Причастия», одного из самых возвышенно отречённых и философски-религиозных произведений великого шведского мастера. С тех пор прошло практически полжизни - и Бергману в период создания телевизионной ленты «Сарабанда» (была показана на канале RenTV) исполнилось уже 85 лет! А он не только сохранил ясный ум и кинематографическую отточенность художественной формы, но ничуть не утратил так и не утолённое желание погружаться в самые глубины человеческой природы, силясь постичь изменчивую суть созданной, конечно, «по образу и подобию», но бесконечно греховной натуры, лицезрение которой даёт одновременно ощущение причастности к таинству и мучительное чувство стыда.
Как прекрасен человек и как он низок! Столь взаимоисключающее умозаключение, пожалуй, можно сделать относительно любого из бергмановских героев и в «Сарабанде» - разве что одна лишь умершая Анна, молча присутствующая на фотографии, а также возникающая в благодарных воспоминаниях и ещё цитируемая в своём посмертном письме, имеет право быть без «человеческого пятна». Номинально «Сарабанда» является как бы продолжением картины «Сцены из супружеской жизни», снятой Ингмаром Бергманом изначально тоже для телевидения, и было это в 1973 году, сразу после безжалостно ностальгического, запредельно стрессового и невыносимо нежного к людям фильма «Шёпоты и крик». Но в эпоху «нескончаемых сиквелов» нынешний скандинавский отшельник, якобы простившийся с кино целых 20 лет назад, продолжает вести, будто Рыцарь со Смертью в «Седьмой печати», весьма пристрастный разговор о «сценах из человеческого существования», заодно опровергая расхожее мнение о том, что обитатели северных стран чужды проявления бурных эмоций.
Повествовательный строй «Сарабанды» следует уподобить музыкальному квартету, в котором каждый инструмент исполняет свою партию, то солируя, то выступая в паре с другим, однако парадоксальным образом они никогда не оказываются все вместе вчетвером. Уже удалившийся на покой престарелый Юхан навещается в загородном доме его бывшей женой Марианне, но также не в состоянии отделаться от иного вмешательства: более раздражающего - в лице явно недолюбливаемого сына Хенрика, всё-таки приятного - благодаря внучке Карин, которая мечтает избавиться от диктата отца и стать самостоятельной виолончелисткой. А исполняемая в финале сарабанда из виолончельной сюиты Иоганна Себастьяна Баха имеет, вопреки своему происхождению, связанному с испанскими танцами, скорее умиротворённо-печальный настрой, выражая поневоле выстраданную мудрость, что нам некуда не деться ни от близких родственников, ни от самих себя. Столь же невозможно сбросить тяжкий груз прошлого и сбежать от преследующих мыслей о грядущем, чтобы наконец-то позволить себе жить только настоящим, оценивая значимость каждого текущего мгновения.
Эта лента Бергмана, давно любящего лаконизм и минимализм выразительных средств, ограничивающего себя исключительно интересом к человеку на экране, оказывается куда более новаторской и смелой, чем многие новомодные течения, включая датскую «Догму», поскольку тоже снята цифровыми камерами, причём сразу пятью операторами. Но это нужно было в первую очередь для того, чтобы передать максимальное чувство свободы пребывания в кадре, когда ничто не должно стеснять актёров, попадающих как бы в реальное время жизни - именно здесь и сейчас. И даже в том случае, когда полагалось бы совсем иначе выстроить мизансцену, престарелый постановщик, который уже 60 лет обучен разводить исполнителей по разным углам сценической или съёмочной площадки, демонстративно не меняет фронтальный вертикальный ракурс почти на крупном плане, дозволяя героям, как в упомянутом эпизоде ночной беседы, располагаться строго по горизонтали кадра, ибо им так гораздо удобнее. Зато трудно удержаться от искуса, наблюдая за этими людьми, говорящими при свете ночников, повернуть при просмотре голову поближе к плечу, чтобы быть примерно в схожем положении с ними.
Про нижний ракурс в фильмах японца Ясудзиро Одзу говорили, что это будто бы точка зрения ребёнка с высоты его роста, а можно было бы сравнивать и с позицией зрителя, сидящего в зале на уровне лишь полуметра от пола. Ингмар Бергман удивляет в «Сарабанде» взглядом словно не извне, а изнутри сцены - мы попадаем как бы по ту сторону экрана, приглашённые в путешествие в глубь самих себя, где становимся не свидетелями, а соучастниками событий, что отнюдь не предполагает традиционной организации пространства в кадре. Как ни странно, малоподвижная камера тут является в большей степени субъективной, нежели лихорадочно суетливые попытки «догматиков» включить публику якобы в реальность происходящего на наших глазах.
В конце концов, кино по Бергману зиждется на полном доверии к живой действительности, в которой все мы - невольные соглядатаи и непосредственно замешанные в ход её обычных дел. Ловишь себя на мысли о том, что смотришь ленту не о других людях, а конкретно о собственной жизни, даже если она не обязательно совпадает с показанным на экране. И стыдишься так, будто сам совершил негодный поступок.
Подобный «человеческий кинематограф» почти вымер, как динозавры в конце мелового периода. В эпоху компьютерно-виртуальной реальности, где все похожи на растиражированных клонов, ещё находятся те, кто даже истории «Из жизни марионеток» снимает как «Сцены из супружеской жизни» - воспользуемся ради каламбура названиями двух работ Ингмара Бергмана. И вот этот человек в середине девятого десятка лет продолжает творить тихое и несуетное кино о безднах души и глубинах отчаяния, обретая искомый свет лишь на выходе из тьмы. Чисто ритмически его кино движется от затемнения к затемнению, чтобы истинным просветлением виделся данный промежуток между двумя уходами как бы в небытие. Да и что есть жизнь, как не путь человека между двумя безднами: в самом начале и в самом конце. И кинематограф жив, пока луч света рассеивает тьму.
А если бы не было Бергмана…
|
