|
Говорят, что выдающийся японский режиссер Микио Нарусэ, шокированный недолгой жизнью фильмов, однажды сказал: «Они забываются через одну или две недели после их выхода на экраны». Закончив смотреть его ретроспективу в московском Музее кино, можно только пожалеть, что она была недостаточно представительной (например, в Париже параллельно проходил показ 37 лент Нарусэ, что в полтора с лишним раза полнее отражает творчество этого мастера). А с другой стороны, хочется удивиться тому, что общепризнанные шедевры подчас производят меньшее впечатление, нежели картины, от которых предварительно не ждешь многого. Допустим, «Стон горы» (1954), «Плывущие облака» (1955) и «Когда женщина поднимается по лестнице» (1960), называемые среди лучших произведений японского кино такими признанными кинематографистами, как Бертран Тавернье, Ален Корно, Вон Карвай, Эдвард Янг, не произвели на меня особого воздействия, в отличие от блистательного фильма «Поздние хризантемы» (1955) - тут я солидарен с Даниелем Шмидом, или же более поздних работ Микио Нарусэ: «Дневник странствующей» 1962 года (в варианте перевода «Дневник бродяги» теряется мотив житейских странствий именно женщины), «Смятение» (1964) и «Размётанные облака» (1967).
Даже в «Перистых облаках» (это более точная версия названия, нежели «Летние облака»), первой цветной широкоэкранной ленте режиссера, снятой в 1958 году, несмотря на неожиданность обращения к сельской тематике, в конце концов покоряет вызревающий изнутри жизнеутверждающий пафос автора, не имеющий ничего общего ни с надуманным оптимизмом, ни со стремлением искусственно сгладить так и не решаемые жизненные конфликты. Кстати, в этой вроде бы обычной картине, которую просто-таки подмывает сравнивать с советскими деревенскими киноповестями 50-х годов - от «Возвращения Василия Бортникова» до «Простой истории», поражает не только явно видимый на экране, неизмеримо более высокий уровень жизни потерпевшей поражение, но быстро восстановленной (всего лишь за десятилетие) страны, но и естественность как бы почвеннических мотивов в творчестве Микио Нарусэ, считавшегося «городским художником».
И тогда ретроспективно постигаешь, что любовь постановщика к «природным» заглавиям («Молния», «Поздние хризантемы», «Плывущие облака», «Поток», «Перистые облака», «Размётанные облака») не является одной лишь данью японской традиции соизмерять человеческую жизнь с переменами в природе, а тоже выражает подспудную тягу Нарусэ к укоренению своего искусства в круговороте бытия, в гуще текущей жизни. Кроме того, как уже было сказано в первой статье, он почти физически испытывает насущную потребность внезапного просветления, озарения, обнаружения дальней перспективы во внезапно прояснившемся дне. Так в финале «Стона горы», уже становящемся излишне сентиментальным, молодая женщина, которая страдает от измен мужа, вынуждена сделать аборт и сама заболевает неизлечимой болезнью, вдруг открывает для себя на прогулке в городском парке вместе с сочувствующим ей тестем, что у реального мира при ярко светящем солнце есть особого рода четкость (вспомним по ассоциации Арсения Тарковского: «день промыт, как стекло»). И этого оказывается вовсе не мало. Уходящие в перспективу квадраты пустых пространств между деревьями (чем не предвосхищение геометрических пейзажей из фильма «В прошлом году в Мариенбаде»?!) каким-то непостижимым образом внушают надежду и покой.
Напротив, безысходностью веет от названия «Плывущие облака» - несчастным возлюбленным, изрядно помучившим друг друга, суждено наконец-то уединиться на отдаленном морском побережье, но однажды начинается сильный шторм, и до того уже больная героиня Хидэко Такаминэ, постоянной актрисы Микио Нарусэ в поздний период, сразу угасает, как будто не в силах вообще перенести затянутое дождевыми тучами небо.
А вот начало и конец «Перистых облаков» словно иллюстрируют чеховскую фразу «На небе неподвижно стоят перистые облака», которую, между прочим, можно обнаружить в старом «Толковом словаре русского языка» в качестве пояснения к слову «перистые». Высокая облачность летнего дня позволяет ощутить не столько красоту сущего, сколько распахнутость воздушного потока и незамутненность льющегося сверху солнечного света. И женщина, упрямо работающая в поле, отказавшаяся, возможно, от более славной участи отправиться в город вслед за любимым человеком, внушает уважение и восхищение своим жизненным стоицизмом.
В самой же последней ленте «Размётанные облака» специально не фиксируется внимание на небе, но мы все равно это чувствуем по ясному финалу, когда герои, трудно решавшиеся на любовь друг к другу (он был виновником смерти ее мужа в автокатастрофе), буквально пережили, как в лихорадке, и состояние грозы, и летнего дождя, который явился будто бы некстати, но помог им обрести самих себя.
Ситуация «смятения чувств», столь тонко и деликатно запечатленная еще до этого в картине «Смятение» (сорокалетняя вдова не может одобрить любовь своего юного деверя, который, к несчастью, кончает жизнь самоубийством), также представляется сквозной в творчестве Нарусэ. Но если в «Стоне горы» и «Плывущих облаках», созданных в середине 50-х, как и в более позднем фильме «Когда женщина поднимается по лестнице» (1960), режиссер склонен драматизировать ее развитие и исход, то в самом конце собственной кинокарьеры достигает простоты и сдержанности в выражении эмоций персонажей, причем вопреки несомненному мелодраматизму рассказываемых историй.
Кстати, именно эту традицию Микио Нарусэ восприняли современные режиссеры Эдвард Янг и Вон Карвай. Последний из них в намеренно камерном и весьма лаконичном по чувствам «Любовном настроении» следует скорее всего не одному из своих любимых фильмов «Плывущие облака», а как раз «Размётанным облакам», где все-таки есть сознательная сюжетная недоговоренность, недопроявленность любовных ощущений, нахлынувших подобно дождю, проходящему стороной. И скромное величие внезапной страсти, охватившей двух влюбленных, оттого и воздействует сильнее и неизбывнее, поскольку она сама остается за кадром и словно за скобками поведанной истории, лишь подразумеваясь, сохраняя невинное обаяние невысказанности, непроясненности, о чем можно только украдкой нашептать в полном одиночестве посреди «неравнодушной природы»...
Отказ от явного драматизма и, напротив, интерпретация действия в качестве прихотливой вязи иронически преподанных слов и поступков характерны и для ряда иных лент Нарусэ, посвященных еще одному лейтмотиву его творчества - так сказать, «судьбе гейши в Японии». Начиная с ранних работ «С тобой мы в разлуке» и «Три сестры, чистые в своих помыслах», искусно развивая затем в «Поздних хризантемах» и завершая в «Дневнике странствующей» (пусть там эта тема находится на обочине сюжета), режиссер предпочитает уходить от традиционно печальной (если не вообще трагической) трактовки женской доли «профессиональных увеселительниц», поражая неподдельным чувством юмора, с которым его героини, даже удалившиеся на покой, воспринимают совсем не благосклонную к ним действительность. Чего понапрасну страдать из-за своей несчастной участи, если можно попытаться исхитриться, обмануть, обвести вокруг пальца неминуемый рок?!
Допустим, женский персонаж Харуко Сугимуры в «Поздних хризантемах» никак не назовешь особо симпатичным - гейша, давно вышедшая в тираж, превратилась в жадную и изворотливую ростовщицу, которая ни к кому не знает жалости. И вроде бы следовало с ней обойтись так же, как со старухой-процентщицей, если бы нашелся на нее японский Раскольников? Однако постановщик позволяет нам не только восхититься умением бывшей гейши преодолевать с неким авантюрным запалом любые невзгоды на своем пути, но в какой-то момент, конечно же, благодаря замечательной актрисе, дает почувствовать глубину ее вынужденного одиночества, хотя тут же меняет вовремя регистр, переводя уже сквозящую сентиментальность в трагикомическую тональность.
Столь же необычны мгновенные перепады настроений и в «Дневнике странствующей», мало похожем на типичную биографическую картину о долгом и тяжком восхождении к успеху известной писательницы, в данном случае - Фумико Хаяси, произведения которой Микио Нарусэ не раз экранизировал («Еда», «Молния», «Поздние хризантемы», «Плывущие облака»). Ее играет Хидэко Такаминэ, которой вообще-то больше подходят лирико-драматические роли, но здесь она демонстрирует настоящий бенефис, с завидной легкостью и истинным актерским блеском переходя от страдальческого пафоса к бравурной эксцентрике, от горько-ностальгической интонации - к язвительной иронии. Она меняется даже внешне, превращаясь из поникшей, будто бы забитой девушки, которая и передвигается-то неуверенно, бочком, почти прихрамывая, в отчаянно горланящую песни и лихо отплясывающую пьяную гейшу. 36-летняя актриса как бы без усилий готова предстать и 16-летней наивной дурочкой, и уже 47-летней горделивой знаменитостью, которая жестко «дрессирует» почитателей подле себя, но остается в душе все той же «несчастной бродяжкой».
Тут уместно было бы сказать о том, насколько искусно Нарусэ обращался со своими исполнителями, предлагая уже прославленным актерам и актрисам возможность предстать в ином амплуа, раскрыться в прежде неведомом плане. Казалось бы, он рисковал, приглашая Сэцуко Хару или Масаюки Мори, чей имидж был связан с фильмами Ясудзиро Одзу и Акиры Куросавы, но они работают у другого режиссера совсем не так, вливаясь в общий ансамбль, подобно тем, кто, к сожалению, не приобрел звездный статус, хотя этого и заслуживал бы. Например, Дайскэ Като, снимавшийся и у Одзу, и у Куросавы, может быть, наиболее разнообразен именно у Нарусэ, появляясь то в облике провинциального налогового инспектора («Перистые облака»), то как обманчиво респектабельный жених («Когда женщина поднимается по лестнице»), то в качестве навсегда преданного и любящего друга («Дневник странствующей»), то в виде хитроумного мужлана («Размётанные облака»). Абсолютно прав швейцарский режиссер Даниель Шмид, который в «Поздних хризантемах» отмечает «выдающееся и уникальное исполнение Харуко Сугимуры, одной из очень немногих великих актрис кино». Причем ее нельзя было не запомнить и по ролям, сыгранным в лентах Ясудзиро Одзу, но лишь Микио Нарусэ выдал этой актрисе своеобразный «карт-бланш».
Интересно, допустим, и то, как мелькнувший в ранней картине «Еженощные сны» Такэси Сакамото в облике прожженного фата, завсегдатая бара с гейшами (он будет затем играть более «приземленные» роли у Одзу), появится спустя 21 год в «Поздних хризантемах» в качестве вышедшего из тюрьмы бывшего мужа гейши, раньше пытавшегося убить ее из ревности. Здесь поневоле возникает дополнительная реминисценция, которая обогащает контекст фильма, сплетающийся из цепи деталей и подробностей, заставляющий новым взором взглянуть на вроде бы очередной житейский рассказ в стиле привычного «сёмингэки».
Перекличка тем и мотивов, внутренние ассоциации и аллюзии, возникающие при просмотре «Дневника странствующей», делают эту работу о жизни и творчестве другого автора чуть ли не единственным самопризнанием Нарусэ о собственном пути в искусстве. Факты биографии и личной судьбы могут вообще не совпадать, в корне отличаться друг от друга. Суть заключается в некой духовной близости, которую ощутил режиссер по отношению к своей ровеснице-писательнице, хотя обратился к ее произведениям как раз в год смерти Фумико Хаяси. И в немалой степени знаменательно, что словно автобиографический «Дневник странствующей» появился в его карьере примерно в точке золотого сечения, когда экранизатору уже исполнилось 56 лет (что составляет две трети от срока реализации кармы).
Пусть прожил-то на самом деле гораздо меньше, уйдя на 20 лет раньше условно отмеренного. Но никто не станет сомневаться, что Микио Нарусэ, подобно своим великим современникам Кэндзи Мидзогути и Ясудзиро Одзу, успел полностью и до конца осуществить себя на этом свете даже за шесть с небольшим десятков лет земного бытия. У таких, как он, год засчитывается, как минимум, за полтора. И сказал все, что хотел, хотя оставил нам в открытом финале «Размётанных облаков» непреодолимое ощущение недосказанности.
Впрочем, истинный художник тем и выделяется среди прочих, что в своем творчестве умеет создать впечатление «незавершенной фразы», так и не исчерпанного знания о чем-либо важном, провоцируя нас на ожидание неизбежного продолжения. Искусство должно быть хотя бы метонимичным еще до того, как стать метафоричным.
Микио Нарусэ вряд ли можно назвать поэтом, иносказательно говорящим о видимом мире. Но когда познакомишься только с частью его творений, уж точно не станешь причислять режиссера к бытописателям. Кинематограф Нарусэ, безусловно, метонимичен.
И как в капле воды может отразиться Вселенная...
Облака рассеялись.
«На душе, как в синем небе, после ливня - чистота».
|
