|
ОКОНЧАНИЕ.
НАЧАЛО СТАТЬИ СМОТРИ ЗДЕСЬ
Вторым откровением при детальном знакомстве с фильмами японского режиссёра Кэндзи Мидзогути, помимо его цикла повестей о гейшах, следует считать то, что этот «певец женщин», оказывается, не только снимал самурайские ленты, но и новаторски переосмыслил весьма традиционный жанр в картинах «47 верных вассалов» и «Мусаси Миямото» со знакомыми с детства каждому японцу сюжетами, вдобавок неоднократно экранизированными. И если Акира Куросава ворвался в мировой кинематограф благодаря темпераментным, брызжущим энергетикой через край, по-западному (порой в духе вестернов) интерпретированным «дзидайгэки», что нашло отражение даже в вольной версии шекспировского «Макбета» в фильме «Замок паутины» / «Трон в крови», то его старший соратник, вынужденно обратившись в годы войны к самурайской тематике, пошёл совсем иным путём в трактовке японской классики. Кстати, надо бы попутно отметить, что поздний Куросава («Тень воина» и «Смута»), как и недавно вернувшийся после большого перерыва в кино Нагиса Осима («Табу»), в своих поисках в этом жанре равняются в немалой степени на открытия Мидзогути, сделанные им в очень трудные времена личного и общественного непокоя.
Прежде всего поражает, что постановщик словно сопротивляется изо всех сил, не желая демонстрировать на экране поединки на мечах и любые открытые столкновения противостоящих друг другу соперников, уходя как бы в сторону или намеренно оттягивая неизбежный момент сражения. Дело даже не в том, что это ему малоинтересно, и бои в «Мусаси Миямото» преподаны будто уроки для начинающих. Подобно тому, как фирменным стилем кинематографа Кэндзи Мидзогути стало виртуозно длительное внутрикадровое движение (сравните это с преимущественно статичным положением низко находящейся камеры у Ясудзиро Одзу), так и в его отношении к действию в самурайских лентах проявляется схожий принцип «продления во времени». Это на самом деле не бездействие, а некое затянутое ожидание того, что всё равно когда-нибудь случится.
Вот и 47 верных вассалов знают, что им так или иначе предстоит покончить с собой вслед за своим господином, но своеобразное «преддействие» длится и длится, приобретая характер настоящей трагедии шекспировского плана. В конце концов, и «Гамлет» - это ведь история не одного лишь личного сомнения («Быть или не быть?») перед совершением поступка, но и трагического осознания героем неотвратимого перехода от бытия к небытию. С другой стороны, можно рассматривать «47 верных вассалов» и с точки зрения «последействия», поскольку сеппуку, которое произвёл под властью закона их оскорблённый хозяин, оказывается тем рубежом, что расколол жизнь преданных ему самураев на две неравные части. Знаменательно, что они лишаются вместе со смертью господина всех принадлежащих этому клану территорий, не говоря уже о привилегиях, и становятся бесприютными ронинами. Тут сразу вспоминаешь «Короля Лира» с бредущим под дождём и снегом одиноким королём без королевства.
Ещё одна аналогия важна для понимания этого произведения Мидзогути, которое он творил в условиях жёсткой цензуры милитаристской Японии в начале 40-х годов. Начав делать «47 верных вассалов» как своего рода госзаказ, японский режиссёр, подобно Сергею Эйзенштейну, выполнявшему примерно в то же время личное пожелание товарища Сталина по созданию «Ивана Грозного», преодолевает сковывающие рамки историко-патриотического фильма во славу имперских амбиций и фактически производит на свет внутренне диссидентское сочинение. По сути, оно говорит о том, что человек может остаться свободным даже в ситуации неизбежного прощания с жизнью. Между прочим, есть некая перекличка финальной сцены из картины Кэндзи Мидзогути (самураи один за другим оставляют экранное пространство, чтобы где-то за кадром вообще покинуть бренный мир), и тем, как в ленте Эйзенштейна в опустевшем после пира опричников соборе неминуемая смерть поджидает Ивана Грозного, которую он всё-таки сумел на сей раз обмануть, подставив другого вместо себя.
Однако в реальной жизни результат был прямо противоположным. Если японскому постановщику удалось преодолеть тяжёлую пору и спустя десятилетие вообще пережить расцвет творчества, подтвердив собственные слова, что истинный режиссёр начинается лишь в возрасте после пятидесяти, то советскому пришлось испытать все унижения общественного остракизма из-за второй серии «Ивана Грозного», а потом он скончался от сердечного приступа, едва отметив 50-летие. Кстати, оба были ровесниками, 1898 года рождения, разделённые всего четырьмя месяцами. И можно только гадать, как развивалась бы художническая судьба Сергея Эйзенштейна, перенеси он эпоху травли.
А Мидзогути после войны действительно вступил в классическую пору подлинной зрелости творца, сняв 17 фильмов за 11 лет, то есть в среднем - по полтора в год. И его кинематографическая манера, отличавшаяся до этого склонностью ко всё-таки заметным для зрителей экспериментам с экранным временем и пространством (незабываемому долгому проезду камеры в «Повести о поздней хризантеме» позавидовал бы Вим Вендерс со своими трэвеллингами в «Ложном движении»), становится более выверенной и строгой, по-настоящему каллиграфической. Что отнюдь не отменяет искусные панорамы не только в павильоне, но и на натуре, как в «Управляющем Сансё» и «Повести Тикамацу». Просто режиссёр обрёл в 50-е годы искомую раскрепощённость своего кинописьма, превратив камеру в рисующее перо (практически тогда же подобную идею «камеры-стило» сформулировал предвестник французской «новой волны» Александр Астрюк).
И именно на разомкнутой территории окружающей реальности большинство поздних лент Кэндзи Мидзогути получили «второе дыхание», до сих пор поражая свежестью и незамутнённостью кинематографического взгляда на мир. Кадр начинает походить на ожившую, пришедшую в движение старинную японскую миниатюру, а его длительность и ритмическая организованность должны вызывать поэтические ассоциации с построением стиха в хокку или танка. Режиссёр поистине перенял в своём экранном искусстве ту же лаконичность и изящество выражения, свободу настроений и мыслей, пусть и заключённую в регламентированное количество строк и слогов. И подхватил столь неуловимый дух импрессионистического запечатления действительности, которая остаётся в этих трёхстишиях и пятистишиях непосредственной и волнующей спустя века - стоит только почувствовать и пережить как собственное озарение, внезапный прорыв в иные пределы.
Вот и по прежним воспоминаниям о фильмах Мидзогути мгновенно пронзают уже впечатанные в сознание образы - река в тумане, поле с высокими белыми травами, название которых вовсе не знаешь, калитка в частоколе, открытая прямо в лес... Визуальная красота чёрно-белого изображения, чья культура ныне почти утрачена, изумляет своей простотой и чистотой. Кадр промыт, как стекло (если перефразировать строчку из Арсения Тарковского). Эта зафиксированная на плёнке реальность обладает всеми признаками необъяснимой киногении, когда чуть ли не всё вокруг становится экранно привлекательным и метафорически значимым. Может создаться впечатление, что перед камерой Кэндзи Мидзогути мир поневоле приобретает особую кинематографичность, хотя лишь великий режиссёр способен разглядеть изначальное и вечное наличие кино в самом бытии природы и человеческой жизни.
Собственно говоря, дар кинематографиста в том и заключается, чтобы по крупицам собирать разлитый повсюду киноэфир, улавливать его воздушные потоки, чуять зов чуть ли не просящегося сняться какого-либо места. Это редко когда удаётся - мимолётно вернуться на родину кино, которая на самом деле находится везде, где можно поставить камеру и ощутить киногеничность самых обыденных вещей и явлений. Кинематограф - не что иное, как обнаружение зримой поэзии всего сущего и передача этой тайной красоты в череде сменяющихся кадров.
Мидзогути - такой же синоним кино, как и Одзу, Нарусэ, Куросава... Но его отличие состоит в том, что этот постановщик одержимее коллег искал аналог кинематографического искусства в ясности и прозрачности традиционной живописи и поэзии, в конце творческой карьеры убедившись, что, возможно, нет ничего совершеннее и прекраснее человеческого лица, вписанного в сельский пейзаж или суету городской улицы. И его кино завершилось крупным планом юной неопытной гейши, впервые вышедшей на панель и вызвавшей у нас добродушную улыбку. По какой-то странной ассоциации это напомнило название так и не увиденной (а сохранилась ли она вообще?!) ранней картины Кэндзи Мидзогути «Весенний шёпот бумажной куклы», снятой за 30 лет до этого. Некое непостижимое очарование есть в подобном заголовке, действительно похожем на строчку из японского классического стиха.
Этот кинематограф не кончился, а продолжает жить, пока мы способны удивляться «Белым нитям водопада», где всё ещё струится река в память о двух несчастных влюблённых, которые встретились на первом свидании под мостом, не зная, что он соединит их вместе уже за порогом смерти, по ту сторону бытия.
|
