ЭДИП 4

Разумеется, знаменитая трагедия Софокла «Эдип» переносилась на экран вовсе не четыре раза в истории кино. По крайней мере, можно насчитать два десятка экранизаций: начиная с ленты 1908 года, поставленной французом Андре Кальметтом, и кончая пародийной анимационной восьмиминутной картиной 2004 года, снятой американцем Джейсоном Вишноу, который доверил все роли… овощам, и Эдипа, например, у него изображает картофелина.

Сейчас обратившийся к образу Эдипа 45-летний туркменский театральный режиссёр Овлякули Ходжакулиев (сам он предпочитает зваться просто Ходжакули), естественно, ставил эту пьесу на сцене, причём использовал и текст другой версии, что сохранилась до наших дней и принадлежит перу уже не грека, а римлянина, конкретно - Сенеке. Ходжакули, ныне оказавшись человеком без гражданства, своеобразным «перекати-поле», вынужденным жить и творить за пределами своей родины, вполне мог бы примерить на себя судьбу Эдипа, который бежит из Коринфа, опасаясь пугающих пророчеств, и попадает в Фивы, где даже становится царём и заводит семью с Иокастой, женой прежнего властителя Лаия, погибшего в пути - якобы от рук каких-то разбойников. Но постановщик ограничился исполнением почти бессловесной роли этого самого Лаия, являющегося в коротких кадрах ретроспекций - словно неотступная мука преследует и гнетёт Эдипа, вспоминающего о своей роковой встрече на перекрёстке дорог с тем, кого ему изначально было предписано убить, хотя и без знания, что неизвестный путник - родной отец.

Данная экранизация, к манере которой (достаточно необычной и порой экстравагантной) ещё надо привыкнуть, вообще отличается тем, что отнюдь не замыкается на пресловутом «эдиповом комплексе». А ведь искусство ХХ века, как остроумно заметил один из исследователей творчества Софокла, уже не может воспринимать эту трагедию вне сильного влияния со стороны Фрейда. Вот и самый прославленный киновариант «Царь Эдип», осуществлённый в 1967 году итальянским литератором, культурологом и режиссёром Пьером Паоло Пазолини, напрямую связан с его личными и глубоко интимными впечатлениями от собственного детства. Впрочем, и Пазолини знаменательно пытался вырваться из рамок традиционных представлений о греческих трагедиях, намеренно поместив действие в более «варварскую среду», снимая на натуре в Марокко.

Не имея подтверждений, что Овлякули Ходжакули действительно видел этот фильм, следует отметить безусловную художественную перекличку двух произведений при сохранении ими исключительно своего взгляда на интерпретируемый сюжет. Постановщик нового «Эдипа», сведя повествование практически к диалогу между Эдипом и Иокастой, которые с тайной тревогой, а потом и с неописуемым страхом узнают о том несмываемом позоре, что настиг их по воле богов, умудряется в столь захватывающей интриге, пригодной для современного мелодраматического триллера с психопатологическим содержанием, выявить глобальную и невероятно актуальную мысль. И это, кстати, оправдывает несколько странную «дислокацию» ленты Ходжакули, вынесенной куда-то в пустое пространство среднеазиатской пустыни.

Его Эдип в яростном порыве чувств произносит примерно такую фразу (если перевести с туркменского на русский): «Я хочу знать свой род. Я хочу знать своё происхождение». Ради интереса даже стоит обратиться к каноническому тексту Софокла в переводе Фаддея Зелинского, где обнаруживается следующее высказывание: «Я же // Свой корень - как ни скромен он - хочу // Увидеть». И далее: «А родичи мои - // Их Месяцами вы зовёте - малым // Меня найдя, поставили великим. // Таким я стал; иным мне не бывать; // Итак, мой род - долой с тебя завесу».

Как ни парадоксально, в этом экранном варианте «Эдипа» звучит в полный голос мотив поиска не столько личной, сколько родовой, национальной и общественной идентичности. И даже малый народ, некогда причисленный к большой многонациональной семье, которая раньше совсем не считалась «империей зла», не мог не  ощущать собственное величие в составе могущественного государства, являвшегося одной из сверхдержав мира. Подобно Эдипу, подобранному и воспитанному чужими родителями, которых он принимал за единокровных, а позже бежал от них прочь, чтобы не впасть в искушение отцеубийства и сожительства с матерью, бывшие «братские республики» под воздействием неких центробежных сил слишком поспешно покинули «союз нерушимый», надеясь обрести иную судьбу на опустошённой постсоветской территории, продуваемой всеми ветрами на свете.

Казалось бы, а какое отношение имеет трагически-эпический «Эдип» Овлякули Ходжакули к картине «4» амбициозного московского дебютанта Ильи Хржановского, реализовавшего совместный с писателем Владимиром Сорокиным трагифарсовый замысел по поводу «клонированной России»?! Всё дело в том, что в какой-то момент вдруг ловишь себя на поразительном впечатлении, как пересказанный на новый лад классический древнегреческий сюжет даёт крайне необходимую подсказку для более адекватного понимания совершенно неадекватного, как бы «пост-постмодернистского» фильма, который определённо талантлив, но в конечном счёте аморален и подл. Конечно, проще всего заподозрить молодого Хржановского в «русофобстве типичного представителя золотой молодёжи», который знает русскую деревню лишь по случайным ощущениям мимо проезжающего, мало чем отличающегося от иностранного туриста. И тут уж недалеко до обвинений в спекулятивном следовании испорченным вкусам Запада, к тому же финансово обеспечившего завершение первоначальной короткометражки, действие которой благоразумно ограничивалось пределами Садового кольца.

Решительно не принимая методов работы Ильи Хржановского с якобы документальным, но на самом-то деле придуманным и вообще искусственным материалом (сравните реальных российских старушек в его «4» и в «Старухах» Геннадия Сидорова), ставя под большое сомнение этичность ряда сцен, особенно в деревне, всё-таки приходится признать чрезвычайную оригинальность идеи клонирования окружающей действительности. И если с родиной создатели «4» поступили согласно подспудным проявлениям «эдипова комплекса», будто взойдя на ложе с собственной матерью, то тема отцеубийства выразилась именно в отказе от отцовской функции, которая отпадает за ненадобностью в связи с давним и повсеместным распространением клонов.

Однако Эдип (в том числе и в упомянутой ленте, сыгранный туркменским актёром Анна Меле), причастный к греховным поступкам, что не угодны богам, которые насылают чуму и мор, требуя изгнания дважды преступника, неслучайно оказался способным разгадать сложную загадку Сфинкс относительно человека («и никто из созданий живых не меняет // Облик сильней»). Он не только сам одержим обретением истины, как бы горька и ужасна она ни была, но и преисполнен большого человеческого достоинства: и при выяснении страшной тайны, и прежде всего - в своей финальной решимости лично ослепить себя и стать добровольным пожизненным странником, хотя бы таким образом искупив всю вину.

Ныне же человек не является «мерой всех вещей», перелагая ответственность на других, а в первую очередь - на время и общество. И как раз «4» - это экстремальный и по-настоящему оскорбительный вариант «поголовной безответственности» в том мире, где нет людей, а остались только клоны. Увы, и авторы подобного произведения склонны без намёка на какое-либо личное достоинство смотреть на такое безобразие до конца, не отводя глаз, напротив - демонстрируя явные вуайеристские и почти мазохистские намерения, эпатируя публику низменным трагифарсом и не стремясь к высокой трагедии на экране.

Искусство тоже вышло в тираж, подверглось клонированию. Теперь герой - не Эдип и даже не четыре Эдипа (пусть двое из участников потрясающе срежиссированного 26-минутного эпизода в ночном баре могли бы претендовать на эту роль), как и не одна из четырёх сестёр-близняшек, ставшая обычной проституткой в Москве, куда так мечтательно рвались чеховские провинциалки. Героем оказывается «безгеройное время», в котором нивелируется человек, низводится до куклы из хлебного мякиша - да и то секрет изготовления теряется после внезапной смерти единственной из сестёр, оставшейся в деревне.

Дальше - мрак! Словно ослепли мы все вместе - взамен «мякишного Эдипа».