|
“Ты знаешь край...”
Когда возникают первые кадры фильма “Нас мало”, то трудно отделаться от ощущения, что вовсе и не покидал пространство “Трёх дней” и “Коридора”, поскольку и в Сибири снова видишь тот же индустриальный пейзаж на фоне реки, который неотвратимо трогает душу, даже если готов порой его возненавидеть (получается, как в анекдоте: “Это наша родина, сынок!”). Но подобная “обманка” нужна Шарунасу Бартасу не только для того, чтобы подчеркнуть кинематографическим рефреном внутреннюю связь всех своих произведений. Это оказывается своеобразным напоминанием о том аде, куда мы спустились и тут же захотели вырваться куда-то прочь, в неведомые пределы. Бегство в никуда становится желанной альтернативой для мучающейся души, которая устремляется в далёкий край, надеясь хоть там найти ускользающий рай.
В ленте “Нас мало” (также встречается иной вариант названия - “Нас немного”) есть поразительный момент, когда долго-долго вертолёт с главной героиней на борту снижается среди саянских сопок, но это, как ни странно, воспринимается буквально наоборот - словно вознесение на небеса, освобождение из затхлого и унылого земного плена, полёт наяву, ранее грезившийся лишь во сне. И то, что в первый и пока что в последний раз в качестве альтер-эго постановщика выступает именно женщина (хотя Катерина Голубева снималась в двух предшествующих картинах, а потом была соавтором сценария “Дома”), косвенно свидетельствует о своеобразном “спасении Эвридики”, которая, как человеческая душа, согласно поэту, “Огнём, как спирт, без тени // Уходит по земле...”.
Мы ничего не узнаем о том, почему эта девушка очутилась в столь отдалённых местах, среди вымирающего народа тофалоров (вот вам ещё одна перекличка с платоновским “Джаном”!), который кажется придуманным и нафантазированным “литовским отшельником”, если не ведать, что в юности он сам путешествовал по большой стране под названием СССР. И во время одной из таких поездок снял на плёнке 16 мм ещё в 1983 году любительский фильм “Тофалары” об исчезающей народности в Восточных Саянах (По энциклопедии, тофаларами или по-старому карагасами называют себя жители Нижнеудинского района Иркутской области, которых в 1992 году насчитывалось всего 700 человек). Тогда вдвойне знаменательно, что собственную историю бегства из привычной и даже надоевшей среды, юношеского поиска некоего рая на Земле он отдаёт субтильной героине, которая существует на экране как молчаливый наблюдатель, посредник между зрителем и незнакомой реальностью, стараясь остаться почти незаметной, словно раствориться в этой суровой, несмотря на внешние красоты, действительности. Не получается!
Душа, взыскующая мира и покоя, уповающая на обретение утраченной гармонии с собой, другими людьми и окружающей природой, не только испытывается вдали от цивилизации, но и подвергается новым пыткам, унижениям и оскорблениям. Искомый рай оказывается на поверку никуда не исчезнувшим адом. Географическое перемещение по свету не избавляет от присутствия в человеческой жизни разлагающих, губительных процессов “расчеловечивания”, в равной степени свойственных и жителям больших городов, и обитателям затерянных в тайге посёлков. И самая страшная проблема заключается не столько в сокращении численности того или иного народа, сколько в нравственном и духовном вырождении любой популяции вне зависимости от ареала.
Нас мало, и в то же время это может быть понято иначе - немногие из нас. Тем более, что англоязычное название картины Few of Us как раз позволяет так интерпретировать смысл послания Бартаса. В качестве дополнительного подтверждения стоит привести слова из авторской аннотации к следующей работе “Дом”: “Немногие из нас живут в нём до сих пор”. Это звучит будто вольный парафраз библейской истины о том, что не все из нас попадут в рай. И фильм “Нас мало”, знаменуя путь человека по его выходе из Ада, таким образом представляет собой своеобразное Чистилище, в котором действительно следует очиститься от земной скверны, отправившись как бы к первоосновам бытия, припав к природным источникам жизни. Хотя уже в рамках происходящего на экране становится ясно с очевидной непреложностью, что эта надежда иллюзорна, и Рай на самом деле является давным-давно и, возможно, навсегда уже потерянным.
“Дитя, беги, не сетуй...”
Однако чтобы окончательно в этом убедиться, автор должен был построить в “Доме” свою идеальную Вселенную, которая номинально рушится лишь после вторжения извне (всем известно, что именно события у телецентра в Вильнюсе стали прологом к распаду советской империи), но обнажает собственную призрачность и нереальность гораздо раньше. Шарунас Бартас прибегает, можно сказать, к реализованной метафоре, когда некий дом-особняк на берегу пруда заполняется обнажённой натурой - девушками, дружно соблазняющими главного героя, или играющими детьми разного возраста. Можно, конечно, устроить и настоящий цветник на чердаке, регулярно возделывая принесённую туда землю, но райских кущ всё равно не получишь. Поскольку Эдем безвозвратно канул в небытие. Герой будто медитирует в промежуточном состоянии между прошлым и будущим, хотя, как сказано в его же закадровом письме к матери, настоящего не существует, оно исчезает прямо на глазах. Воспоминания и видения теснят и выталкивают всякое подобие реального прочь с экрана, так что происходящее начинает напоминать плавный и временами просто завораживающий поток сознания, которому нет никакого дела до действительности. Но как каждому сну приходит конец (за исключением того, что вечен), так и эта фантазия о смоделированном рае должна рано или поздно завершиться.
Интересно, что “Дом” сильнее всего подчёркивает тесную связь Бартаса с творчеством Тарковского, оказываясь своего рода аналогом “Зеркала”. Дело доходит до забавных совпадений: “Дом”, как и “Зеркало” - это опус “Четыре с половиной”. Французский режиссёр Леос Каракс, задействованный в качестве актёра, порой начинает быть невероятно похожим на Игната Данильцева, играющего сына в “Зеркале”, да и занят на экране почти тем же, внимательно разглядывая обстановку дома или листая некие фолианты. “Брейгелевские” зимние пейзажи почти идентичны тем, что появлялись у Тарковского. А главное - сны, личные впечатления и пророчества перемешиваются в свободно организованном повествовании, которое становится своеобразным зеркалом того, что происходит внутри автора, делящегося своими откровенными признаниями и надеющегося получить искупление.
Но в отличие от отчаянно раскрепощённой исповеди Андрея Тарковского, который преодолевает в “Зеркале” трагическое чувство вины и стыда, пройдя через чистилище памяти, Шарунас Бартас оставляет нас в финале “Дома” с более тревожными и даже безысходными ощущениями, нежели те, с которыми мы вошли в его потайной мир. Пафос Тарковского в “Зеркале” был задан фразой из пролога: “Я могу говорить”. Но уже в следующем “Сталкере” маленькая дочь заглавного героя вынуждена молчать, а Зона, в которую приходится с риском для жизни возвращаться Сталкеру, кажется воплощённым Адом, обманчиво сбывшимся желанием очередного посетителя Волшебной комнаты. Вот и в “Доме” молчание персонажей, которое должно было бы стать уже привычным для зрителей, становится особенно тягостным в преддверье того, как тишина взорвётся внешне роскошным фейерверком (чем не вариант пожара в “Зеркале”?!). “Пусть жжёт ещё сильней! - почти у самых глаз”. Между прочим, в том же стихотворении Арсения Тарковского есть строчка “Всё наше прошлое похоже на угрозу”. Его дочь Марина, младшая сестра Андрея Тарковского, считает в книге “Осколки зеркала”, что первый вариант 1935 года (“Ты знаешь, как любовь похожа на угрозу”) лучше. Но и “Зеркало”, и, как ни парадоксально, бартасовский “Дом” доказывают, что поздняя редакция стиха звучит всеобъемлюще и трагично. Дом не выдерживает груза прошлого, мир прогибается от тяжести пережитого, а сконструированная в сознании Вселенная легко рассеивается, как дым.
Жизнь - это “Борьба”
Потом была “Свобода”, пожалуй, наиболее совершенная и умная работа Шарунаса Бартаса, в которой он довёл до пределов лаконизма (казалось бы, куда же дальше!) свою манеру художественного высказывания, одновременно придав ему глубину и культурно-историческую перспективу, позволяя воспринимать минималистское действие вместе с целым сонмом ассоциаций и догадок. Художник как будто сам освободился до конца (а разве бывает абсолютное освобождение?!), вырвался из плена прошлого, открыл для себя распахнутый на все стороны света и разомкнутый в разные времена мир, пусть счастья не обрёл и Рая не обнаружил, но восхитился, как бесконечна пустыня и величествен океан, а горизонт убегает и манит, словно недостижимая мечта.
В связи с кинематографом Бартаса, который вроде бы ничего принципиально нового не изобретал, а лишь развил кое-какие из достижений предшественников, как раз стоит говорить о незашоренности взгляда и тонкости слуха. Он возвращает кинематографическому видению естественность и непосредственность, которая, наверно, была свойственна первооткрывателям более ста лет назад, лишь только взявшим в руки допотопную кинокамеру. В какой-то степени можно сопоставлять опыт литовского режиссёра и с тем, что делают в современном кино, допустим, иранцы, прежде всего Аббас Кияростами, столь же неторопливо-медитативный и нутром чувствующий внутренний ритм всего сущего, что так и просится на экран. Кинематограф вновь получает свободу выражения, говоря как бы на природном своём языке, то есть при посредстве изображения. Оказывается, кино надо смотреть, а не слушать, хотя полифония звуков не менее важна, чем живопись образов.
И в том, как Шарунас Бартас отказывается от речи героев, нет никакого насилия над человеческим естеством. Как известно, прибалтам, а особенно литовцам вообще присуща молчаливость и самоуглублённость. Но если в “городских” фильмах Бартаса создаётся впечатление, что люди не говорят, поскольку всё уже давно сказано, то в лентах “Нас мало” и “Свобода”, помимо сюжетной мотивированности отсутствия разговоров с незнакомцами и чужестранцами, имеет огромное значение, как объясняется “неравнодушная природа” одной ей ведомым способом. И постигать эту “родную речь человечества” куда интереснее, чем самые глубокомысленные излияния записных интеллектуалов. “Меж нами есть родство”, - мог бы повторить Шарунас Бартас вслед за Арсением Тарковским, напрямую разговаривая с тем миром, который по привычке считается неодушевлённым.
Кстати, в том же стихотворении есть другая знаменательная строка: “Оказывается, я просто плохо слышу”. Кинематограф Бартаса, увы, вскрывает нашу застарелую болезнь, что за 70 с лишним лет существования звуковых фильмов мы разучились слушать, а уж тем более - видеть. К немому кино, разумеется, возврата быть не может. Но культура восприятия и понимания изображения утрачена нами настолько, что полнометражная картина без диалогов способна вызвать оторопь даже у профессионалов. А между прочим, благодаря своей молчаливости произведения литовского постановщика становятся более “конвертируемыми” на Западе, поскольку вообще не нуждаются в переводе. Поистине, имеющий уши да услышит, имеющий глаза да увидит! Ведь от зрителя не требуется ничего, кроме терпения и внимания, подобно тому, как нам нужны лишь пять чувств, чтобы в полной мере ощущать окружающий мир. А если почувствуешь, то и поймёшь. В конце концов, кинематограф - это тоже реальность, пусть и особого рода, данная нам в ощущениях. И иногда эта “вторая действительность” способна подбрасывать своеобразные подсказки, как следует постигать первую, ещё более неисчерпаемую и вечную.
Поэтому не может не интересовать, куда же двинется Шарунас Бартас после “Свободы”, раскрепостившись сам и предоставив эту возможность всем тем, кто тоже пожелал осознать, что мы вошли уже в другую эпоху, в иной век, в новое тысячелетие. На встрече во время VI Форума кинематографий стран СНГ и Балтии режиссёр, не сразу разговорившись (а чего ещё можно было ожидать от автора, творящего фильмы без слов!), был всё же скуп, сообщая об очередном проекте, который должен реализовываться в Литве, Польше и Крыму, причём с участием российских актёров. Известно только, что это - любовная история под названием “Борьба”. Однако было бы наивно рассчитывать на то, что Бартас детальнее пояснит свой замысел, точно так же, как поведает нам, почему он снимал предыдущие ленты, всегда обходясь без подпорок в виде обменивания пространными репликами. “Я просто так чувствую”, -тихо ответствовал литовский постановщик, лишний раз подтверждая, что настоящее кино пересказу не подлежит, а суть содержится непосредственно в кадре или в ритмически выверенной смене планов. Кинематограф - это всё-таки “запись движения”. Горящий луч, перебегающий “от робости к надежде”.
|
