|
Если честно признаться, давно занимает довольно парадоксальная ситуация с казахским кино, которое, в отличие от других киношкол на территории СССР, так и не сформировало в прежнюю пору собственного направления и практически обошлось без ярких индивидуальных удач, зато в поздние годы перестройки и уже на постсоветском пространстве оказалось чуть ли не единственным течением, сразу заслужившим термин «новая казахская волна».
Разумеется, это определение было условным, поскольку и в поколенческом смысле этот кинематограф не исчерпывался именами выпускников вгиковской мастерской Сергея Соловьёва. Он сам освоил казахский материал в своей, возможно, самой жёсткой и нервной, хотя и не лишённой ретро-романтики, картине «Чужая Белая и Рябой», а также воспитал таких режиссёров, как Рашид Нугманов, Серик Апрымов, Амир Каракулов, Абай Карпыков, Ардак Амиркулов (кроме того, у Соловьёва во ВГИКе начинал учиться Дарежан Омирбаев, а Талгат Теменов был учеником на Высших режиссёрских курсах). Ещё до прихода этих молодых «нововолновцев», которые преимущественно были «асфальтовыми мальчиками», воспитанными на городской культуре некоего вненационального характера, что и отразилось в большинстве их фильмов, дебютировал 32-летний Ермек Шинарбаев, выпускник мастерской Сергея Герасимова. Правда, его картина «Сестра моя Люся» была положена в 1985 году на полку, поскольку тогда этот самый ретро-реализм и искренность в обращении к недавней истории оказались не ко времени.
Но прошло буквально два-три года - и после венецианского успеха соловьёвской ленты, а прежде всего на волне общей демократизации общества в СССР (хотя известные события в Алма-Ате так и остались за пределами экрана) выплеснулась на ранее голый и пустынный берег иная, доселе неведомая жизнь. Кстати, в «Игле» Рашида Нугманова есть кадры, снятые у высохшего Аральского моря - и эти будто лунные вымершие пейзажи точнее всего ассоциировались с местом, куда вернулись повзрослевшие юноши в дальнейших поисках собственной идентичности. Да и в «Конечной остановке» Серика Апрымова, может быть, самой горькой и беспощадно реалистической работе в русле «нового казахского кино», больше всего поражало почти физическое ощущение пустоты и заброшенности существования в родном для режиссёра ауле Аксуат Семипалатинской области, куда он вновь приедет через девять лет, чтобы снять «Аксуат» о том, что время словно остановилось и вообще повернулось вспять.
Между прочим, на Днях казахского кино в России, которые прошли в московском Доме кино в феврале 2003 года, был показан последний фильм Апрымова «Три брата», где произошло своеобразное смешение эпох. При несомненной отнесённости действия где-то к концу 60-х годов, когда самому постановщику было не больше десяти лет, вдруг прорываются приметы из постсоветского периода (подростки, например, демонстрируют свою осведомлённость в курсе валют, а по цветному телевизору жители деревни могут запросто наблюдать за военными учениями). И тогда понимаешь, что это не столько ретро, воспоминание о собственном детстве, сколько трагикомическая фантазия на тему некогда существовавшей, но теперь распавшейся великой империи, где было даже не три, а целых пятнадцать братьев, один из которых считался Большим Братом. Однако нет не преувеличенных обид, ни напрасных сожалений по поводу советского прошлого, ныне канувшего в небытие. Тон рассказа, сдобренного немалой долей юмора, имеет вполне органичную природу живого и неподдельно искреннего свидетельства о минувших временах. Конечно, это не жизнь как она есть, отражённая беспристрастным наблюдателем. Скорее - жанровые зарисовки с натуры, приобретшие в памяти спустя десятилетия характер житейских анекдотов, поведанных автором не без личного удовольствия и с расчётом на благодарное восприятие зрителей.
Собственно говоря, ту же самую тенденцию ухода от мрачноватого представления окружающей реальности демонстрирует и другая лента из казахской программы - «Молитва Лейлы» более старшего по возрасту режиссёра Сатыбалды Нарымбетова, развивающего стиль своего рода «народной ретро-трагикомедии», который он нашёл в предшествующих работах «Жизнеописание юного аккордеониста» и «Омпа». Несмотря на то, что фоном для этого повествования от лица девочки-подростка служит по-настоящему драматическая (если не трагическая) история губительного воздействия на местных жителей ядерных испытаний на Семипалатинском полигоне в 50-е годы, фильм проникнут некой стихийной верой в то, что жизнь всё равно возьмёт верх над любыми потрясениями и катаклизмами. Вероятно, картина выиграла бы, окажись она покороче, нежели два с половина часа проекции, хотя в подобной продолжительности есть и определённый резон, что позволяет трагикомическому жизнеописанию приобрести оттенки эпизации пережитых событий.
Лента «Не плачь» Амира Каракулова может показаться в этом плане обманчиво камерной и скромной по художественным притязаниям, а уж по затраченным средствам - и вовсе ультрамалобюджетной (как говорят в Америке). Снятая цифровой видеокамерой будто бы в согласии с принципами «Догмы», она заставляет не без некоторых усилий над собой привыкнуть к дёргающемуся изображению, сюжетно-композиционной рыхлости, якобы неотрепетированности «жизни врасплох», отображаемой словно кое-как и впопыхах. На самом-то деле новаторские приёмы фиксации реальности служат задаче создания абсолютно жанровой и чётко продуманной конструкции типичной мелодрамы о самопожертвовании во имя чужих детей. Точнее - речь идёт о потерявшей голос оперной певице, которая уехала в деревенскую глушь, где заботится о больной племяннице и готова с риском для собственного здоровья устроить девочке настоящий спектакль, оказывающийся целительным в первую очередь для души. В итоге получается, как это ни странно, своего рода притча о «волшебной силе искусства», о том, как лечат нас и возвышают «утраченные грёзы».
Так что же есть кино, как не «великий утешитель», позволяющий растрогаться и пережить духовное очищение! Не это ли желание очиститься от всего наносного владело не только Каракуловым, преодолевшим некоторую замкнутость, рафинированность и эмоциональную дистиллированность своих прежних работ, но и, например, Дарежаном Омирбаевым в его «Дороге», показанной два года назад в Москве в рамках V Форума кинематографий стран СНГ и Балтии. В четвёртой игровой ленте Омирбаева можно заметить весьма редкую для нашего общего постсоветского менталитета самоиронию (фильм с феллиниевским названием как бы является для режиссёра его версией «Восьми с половиной», к тому же осуществлённой в знаковом возрасте - 42 года!), а главное - отстранённую рефлексию по поводу разных путей современной жизни и проблем национальной идентичности. Герой-режиссёр, едущий на машине к умирающей в деревне матери, попутно проигрывает в своём сознании или в снах намеренно шаблонные, навязшие в зубах ситуации, знакомые нам по многим картинам. И только пребывание в родном селе, где мать уже умерла, станет единственной инвариантной ситуацией - неслучайно, что в полностью русскоязычной ленте разговоры тут ведутся исключительно по-казахски.
Насколько это принципиально, можно судить по тому, что многие казахские постановщики, даже не из молодого поколения, допустим, Болат Шарип (в советские времена он снимал довольно безликие картины под фамилией Шманов), по собственному признанию, практически не знали родного языка, а уж тем более не творили на нём. И для них обретение корней и осознание своей родовой принадлежности напрямую связано с процессом познания самих себя. На нынешних Днях казахского кино была представлена не такая уж свежая (1997 года) лента Шарипа «Заманай», возможно, не во всём получившаяся, но знаменательная по обращению к памяти отдельной семьи и целой нации, пережившей эпоху насильственной коллективизации. Старая женщина вместе с малолетним внуком пытается спустя десятилетия проделать обратный путь по горам, возвращаясь из Китая на родину, которую покинула, отрекшись от любимого, сотрудника ОГПУ, и уведя с собой людей из своего аула.
Несмотря на некоторую декларативность фильма, запоминаются два важных образа - один позаимствован из хроники, другой же неожиданно перекликается... с японской «Легендой о Нараяме». Несколько раз повторяющийся кадр с автомашиной, несущейся по пескам, сам по себе вроде бы не несёт никакой угрозы, однако есть в этом моменте из давних кинодокументов об установлении Советской власти в Казахстане пластически выраженная метафора неотвратимого наступления «железного прогресса». А в последних сценах «Заманая» (кстати, это имя сына героини, выросшего на чужбине, так и не увидевшего родных краёв) двое спутников - стар и млад - всё ещё продолжают свой путь «восхождения к жизни», пока седая бабушка не понимает, что должна пожертвовать собой, сбросившись со скалы, дав возможность внуку самому найти потерянную дорогу.
Не так ли и казахское кино остаётся ищущим и потому живучим - подчас вопреки всем привходящим обстоятельствам. Допустим, картина Дамира Манабая с симптоматичным названием «Чисто казахская история», демонстрировавшаяся в прошлом году на VI Форуме кинематографий стран СНГ и Балтии, снималась с долгими перерывами и как будто физически преодолевала собственный недуг, также прорываясь сквозь наслоения привычных штампов к истинной правде характеров и рассказываемой истории. При всех недостатках и огрехах получился действительно казахский фильм.
Главное - не надо плакать в дороге.
|
