|
Рай, так и не найденный
Для меня всё началось с конца. Год назад, на V Форуме кинематографий стран СНГ и Балтии, я впервые увидел фильм литовского режиссёра Шарунаса Бартаса - это была “Свобода”. Что-то я слышал о постановщике раньше, но, увы, ничего не смотрел. Поэтому “Свобода” оказалась своего рода откровением - и не только открытием нового для себя имени.
Разумеется, прежде всего бросилась в глаза явная и практически уже забытая в наше время свобода кинематографического самовыражения, когда автор творит исключительно раскрепощённо и максимально естественно, словно и не заботясь о том, как его воспримут и вообще воспримут ли?! В этом нет ни грана позёрства, ни толики мании величия, коей, к сожалению, озабочены многие малоталантливые и даже очень талантливые отечественные режиссёры, которые получили, кажется, немыслимое для прежней эпохи право снимать, что хочется, однако гораздо труднее им было распорядиться этой редкостной возможностью во благо искусства, не впадая в грех вседозволенности или самовосхваления. На данном фоне Бартас представился настоящим отшельником-минималистом, отказывающимся, помимо диалога, от какой-либо художнической зауми, интеллектуального недержания, навязчивого авторского демонстрирования себя-любимого во всех нужных и не нужных случаях.
Заблуждаются те, кто увидел в той же “Свободе” манерную и совершенно некоммуникабельную экзистенциальную притчу о заброшенности и непознаваемости человеческого существования. Рассказываемая в этой картине история (хотя по отношению к кинематографу Шарунаса Бартаса понятие сюжетности малоприменимо) вроде бы свидетельствует об обратном. Тягуче-медитативное действие происходит в Северной Африке, в пустыне подле океана, по которой бесцельно и бесприютно слоняются сначала трое, потом двое, а в финале вообще лишь один герой-литовец, непонятно как попавший в эти дали. Но режиссёру-сценаристу, а также сооператору Бартасу удалось зримо передать на экране просто выматывающее состояние неопределённости и растерянности, в котором пребывает, пожалуй, всё население прежней советской империи, находящееся где-то в межеумочном мире неясных видений. Перед нами - словно современный вариант платоновского “Джана” о народе, лишившемся жизненной воли и души, затерянном в необъятных песках, откуда даже нет желания выйти.
Только теперь, познакомившись с предшествующими работами режиссёра, понимаешь, насколько математически (в этом нет ничего зазорного, ведь и музыка основана на чётко просчитанном законе повторяемости и сменяемости тем и мотивов) выверено его творчество, обращённое, по сути дела, к одному сквозному рефрену, который имеет отголоски и созвучия, своего рода рифмы и аллитерации, что напоминает развитие стиха в поэзии. Кино Шарунаса Бартаса действительно поэтично - причём не внешне, лишь на уровне броско поданных метафор и символов (забегая вперёд, скажем, что от этого страдает только “Дом”, его наиболее усложнённая и почти сюрреалистическая работа), а именно внутренне, глубинно, как бы природно. И приходящие на ум во время просмотра поэтические ассоциации из ближнего и дальнего ряда отнюдь не случайны, напротив - необходимы. Без них, пожалуй, нелегко почувствовать и до дна прочувствовать текучую материю фильмов Бартаса, которые подобны словно замирающей в зимнем сне и вновь оттаивающей реке, что несёт свои воды плавно и еле заметно.
Выход к океану в “Свободе” был, наверно, предопределён повторяющимися в каждой предшествующей ленте литовского постановщика кадрами - с застывшей рекой (как в “Коридоре” и “Доме”, его самых замкнутых и клаустрофобных творениях) или же перетекающей кинематографическими наплывами из одного времени года в другое (как в дебютной полнометражной картине “Три дня”, где также появляется море в некий период межсезонья). Вода наряду с огнём - это ключевые киностихии в мире Шарунаса Бартаса, которые могут показаться почерпнутыми в первую очередь из фильмов Андрея Тарковского, чьего влияния он, естественно, не избежал, но развил это и модифицировал гораздо утончённее и умнее, нежели множество явных и скрытых подражателей великого мастера. Бартас, скорее всего, подспудно уловил художническую генеалогию Тарковского, на корневом уровне наследующего поэтическим традициям своего отца, поскольку и про ленты литовца (кстати, не стоит списывать со счёта воздействие его соотечественника, композитора и художника Микалоюса Чюрлёниса) хочется говорить строчками из Арсения Тарковского. И как раз одна из основных, являющихся словно подсказкой для постижения работ Шарунаса Бартаса, вынесена в заглавие этой статьи, вовсе не претендующей на объяснение его творчества (впрочем, оно намного проще и доступнее, нежели принято считать, пугаясь этого молчаливого и сосредоточенного вглядывания в окружающую реальность), а лишь выражающей личные мысли и чувства, которые возникли по поводу ретроспективы режиссёра на VI Форуме в мае 2001 года.
Орфей спускается в ад
Может, и хорошо сложилось так, что фильм “Три дня”, датированный 1991 годом (а снимался он в 1989-90 годах) и показанный, в частности, на Монреальском кинофестивале буквально через несколько дней после августовского путча, я посмотрел только сейчас, уже зная “Свободу” и всё случившееся почти за 11 лет на постсоветском пространстве. В сталинские времена за якобы антисоветские деяния давали уголовную статью с формулировкой “десять лет без права переписки”, что на самом деле означало верную смерть. Отметив в прошлом году десятилетие жизни вне СССР, мы как будто уже “отсидели” данный срок, запрещающий возврат в былую эпоху. Но фактически мы оттуда и не выходили, поскольку продолжаем нести на себе бремя прежнего советского опыта, всё еще мыслим и чувствуем так, словно живём задолго до распада империи.
И если “Свобода” знаменует этот десятилетний (до народа Израилева нам ещё далеко) период исступлённого блуждания в поисках земли обетованной, то “Три дня” поразительно предугадывает неизбежное сошествие в ад. И это передано не столько в грубых и откровенных сценах в стиле тогда набиравшей моду “чернухи”, сколько чисто пластически, визуально, кинематографически, когда почти физически начинаешь ощущать надвигающийся морок в будто мёртвом городе, некогда Кёнигсберге, но давно переставшим быть этой самой “королевской горой” и превратившимся в заброшенную тюрьму-крепость (что-то типа Алькатраса) в стороне от метрополии. Данный отросток-аппендикс в теле казавшейся здоровой и могучей общественной системы начал гноиться и угрожать её существованию, что и фактически случилось, когда после запоздалого хирургического вмешательства в течение означенных трёх дней так и не удалось избежать социально-политического перитонита.
Шарунас Бартас вовсе не увлечён политикой, пусть в “Доме” и появятся бронетранспортёры с солдатами, нарушив поток воспоминаний, снов и видений альтер-эго режиссёра, сломав призрачную гармонию мира, который он пытался выстроить в одном отдельно взятом доме (“Живите в доме - и не рухнет дом”). Он снимает как бы вне времени и даже вне пространства, поскольку физическое перемещение (от Шауляя и Вильнюса до Саян и Северной Африки) ровным счётом ничего не значит для автора героев, которые всё равно не могут убежать от самих себя, и они всюду испытывают на прочность свою мятущуюся душу, что “горит, перебегая / От робости к надежде...”. И в этом бесконечном и бесприютном пути из Ада сквозь Чистилище в поисках Рая дебют Бартаса “Три дня” является печально констатирующей точкой отсчёта, хотя ещё раньше, в 1988-90 годы, снималась якобы документальная, но на самом деле вполне художественная (можно подумать, что и игровая) сорокаминутная картина “В память ушедшего дня”, которую уже хочется назвать реквиемом по уходящей в небытие эпохе.
Между прочим, по тщательности воспроизведения этого ускользающего, проваливающегося в бездну прежнего человеческого быта, будто доисторического мира коридоров, обшарпанных коммуналок и поцарапанных судеб, Бартаса можно было бы сравнивать с Алексеем Германом, который взглянул на пережитое им самим время (особенно в ленте “Хрусталёв, машину!”) словно из Вечности, из будущего или, по крайней мере, из космоса, сопрягая живость личных воспоминаний с полной отстранённостью творца. Вот и в бартовском названии “В память ушедшего дня” тоже чувствуется дистанция по отношению к собственной жизни, которая в некий неуловимый миг перешла из настоящего в прошлое, и всё, что недавно происходило, буквально на глазах превратилось в реликт сгинувшего общественного строя, созданного именно по принципу коридорного общежития, где не было места отдельному человеку с его личными мечтами и потрясениями.
Но даже в тягостной, удушающей, раздражающей атмосфере городских колодцев и расходящихся тропок коммунальных квартир литовский постановщик находит особую поэзию в лицах людей, которых умеет снимать с вдумчивостью живописца-портретиста. И тогда физиономия какого-нибудь жалкого пьянчужки не менее интересна для понимания человеческой природы, нежели, допустим, поистине рельефный облик выдающегося театрального режиссёра Эймунтаса Някрошюса, играющего одну из ролей в “Коридоре”, который довольно неожиданно (для нас!) получил чуть ли не культовый статус в Германии. Это не сразу можно уразуметь: почему же благополучные немцы приняли, как свою, историю расхристанных страстей в старом доме коридорного типа, а нам она кажется чересчур спёртой по духу, напрочь лишённой воздуха. Только потом осознаёшь, что “Коридор” почти без зазора вписывается в традицию немецкого немого киноэкспрессионизма, которую по-своему пытался развить Райнер Вернер Фассбиндер, например, в телесериале “Берлин, Александерплац”. И в послевоенные годы немцам довелось пройти через трудности и унижения, чтобы избавиться от груза постыдного прошлого. Они тоже изведали на собственной шкуре, как распадаются рейхи.
Окончание следует
|
