|
С недавних пор вошло в моду понятие «культовое кино», которое теперь употребляют к месту и не к месту. И запоздало называют культовыми фильмами все что угодно - от «Кубанских казаков» до «Белого солнца пустыни», от «Подвига разведчика» до телесериала «Семнадцать мгновений весны». Просто прежнее словосочетание «народный кинематограф» не так уж греет сегодня нашу душу. А оно ведь гораздо точнее, нежели явившийся с Запада термин «культовый», который вообще-то принято употреблять по отношению к тому, что считается «широко популярным в узких кругах». Какая-то определенная по возрасту, полу, социальному положению, образованию, профессии или стихийно сформировавшаяся группа зрителей вдруг начинает особо превозносить некие полюбившиеся киноленты, не обязательно пользующиеся спросом у самой массовой аудитории, отнюдь не признанные в качестве классики кино. И даже совсем маргинальные картины, раньше причислявшиеся к «классу Б» (если не вообще к «классу Z», практически к мусору, что и получило соответствующее название trash), могли оказываться для кого-то культовыми, а с течением времени реабилитироваться в сознании гораздо большего числа киноспециалистов и обычных зрителей.
Не это ли мы в какой-то степени наблюдаем в случае ностальгического возвращении (хотя бы на телеэкраны) старого советского кино, когда далеко не лучшие образцы, во многом наивные и простодушные фильмы второй половины 50-х годов (допустим, «Улица полна неожиданностей» с давним кумиром Леонидом Харитоновым), становятся своеобразными хитами телевидения, повторяясь по несколько раз. Чего уж говорить о великолепных комедиях Леонида Гайдая, которые ныне наконец-то оценили даже высоколобые кинокритики и прочие интеллектуалы, выискивая в эксцентрике и сатире этого режиссера скрытые подтексты чуть ли не мифологического свойства, неистребимо свидетельствующие о прежде существовавшем имперском менталитете «новой исторической общности - советского народа».
Народ в России (а тем более в СССР) нередко был охвачен «манией великой державы», которой замечательно соответствовал почти апокрифический ленинский лозунг «Из всех искусств для нас важнейшим является кино». Кинематограф как мощный идеологический инструмент воздействия на широкие массы и способ умелого влияния на коллективное бессознательное идеально подходил для процесса манипулирования и «зомбизации» общественного сознания и личного подсознания. Цели политики и любовь к новой музе счастливо совпали, дав правительству и населению плод взаимной привязанности. Причем это «дитя - цветок жизни» мог иногда выступать в роли enfant terrible, тайного диссидента, улавливающего неясные сомнения в умах и душах мятущейся интеллигенции.
Кино, оказывая партийно-воспитательное, утешительно-иллюзорное или же бродящее, глухо бунтарское вмешательство в мироощущение людей, таким образом не могло не превратиться в предмет для идолопоклонства. Подобное происходило и в других сферах - неслучайно поэтическая строчка Евгения Евтушенко «Поэт в России больше, чем поэт» стала афоризмом чуть ли не на века. Но кинематограф (в силу своего обращения к миллионам зрителей и в условиях якобы «соборности» этого зрелища, заменившего воинствующим атеистам пышность православных церемоний) по-настоящему был «важнейшим из искусств». Диктовал если не всё, то очень многое - от сути национальной духовной идеи (поиском которой нынче озаботились, кажется, все поголовно) до мелочей быта и манеры поведения.
Кино, иронически называемое «фабрикой грез» только в связи с Голливудом, поистине было таковым и для советских людей. А еще превращалось в некую «вторую реальность», во что-то виртуальное за долгие десятилетия до появления самого этого термина, не являясь однозначно ложным, лакировочным и придуманным, а представляя своего рода «параллельный мир», внушающий не только чувство уверенности в завтрашнем дне, но и превосходства всего нашего над не нашим. В этом плане нельзя оценивать по меркам правды и соответствия действительности ни «Цирк», ни «Кубанских казаков», ни «Падение Берлина». Да и более поздние хиты отечественного кинопроката - от «Калины красной» до «Пиратов ХХ века» и типичной сказки-мелодрамы «Москва слезам не верит» (именно в момент их появления в 1980 году произошел самый последний всплеск высокой зрительской посещаемости кинотеатров) - имеют, по сути, малое отношение к суровой прозе жизни, но отвечают неким подспудным душевным настроениям широкой публики. Что и позволяет сугубо культовым произведениям становиться как раз народными, принимаемыми гигантской аудиторией без ее расчленения на составные части.
Кстати, примерно до середины 60-х годов все отечественные кинозрители были словно единой неделимой массой, подчас смотря всё подряд без разбору, поскольку кинематограф являлся чуть ли не единственной сферой культурного досуга. И провалом в прокате считался фантастический (по нынешним меркам) зрительский показатель в пределах 5 млн. человек! Но с постепенным внедрением телевидения, а два десятилетия спустя - и видео, позиции «важнейшего из искусств» оказались сильно поколебленными. Главное же - произошла резкая и стремительная дифференциация публики на отдельные группы, порой мало совпадающие по пристрастиям. Появились понятия «трудный фильм», «кино не для всех», «фильмы для избранных», а термин «массовая культура» стал почти ругательным. Интеллигенция уже с презрением относилась к выбору масс - началось это, пожалуй, с фельетонов в адрес «Человека-амфибии», продолжилось в язвительных рецензиях на «Корону Российской империи», а закончилось, наверно, кисловатым приемом «Интердевочки», последней кассовой ленты советского кинопроката, приказавшего долго жить как раз накануне распада СССР.
Интересно, что кинематограф американской империи, где «золотой порой Голливуда» считался период 30-50-х годов, потом тоже прошел через трудный этап падения посещаемости кинотеатров после распространения телевидения, а на рубеже 60-70-х годов - сквозь все-таки разобщающее единую аудиторию сильное влияние различных субкультур, стремившихся навязать именно узкокультовое представление о кинематографе. И лишь с появлением суперзрелищного кино в середине 70-х «новый Голливуд» смог опять привлечь широкую публику - сначала в США, а затем и во всем мире, доминируя ныне на экранах практически любой страны Земли, став поистине важнейшим из искусств. Причем кинематограф понимается американцами не только как мощная индустрия развлечения, а в качестве не менее действенного идеологического оружия, подчиняющего людские массы далеко за пределами Штатов. То, что мы строили и не достроили в сфере культуры, в полной мере как раз осуществили наши бывшие (отчасти и нынешние) враги, лучше всех осознавшие значение ленинской формулы о кино, которое является средством могучего влияния на сознание миллионов.
Но немаловажно, чтобы у зрителей возникало стойкое впечатление, что предмет культа не навязан им извне и сверху, а будто угадан снизу и изнутри. Примером первого (в большей степени советско-патерналистского, идеологически-проповеднического) метода может послужить «Сибирский цирюльник». А вот «Брат 2», выросший именно из культового (в основном для молодежи) «Брата», оказывается провокационным катализатором тех ощущений и умозаключений, которые зреют в униженном в течение десятилетия державно-патриотическом менталитете российского народа, никак не желающего поступаться особой участью и миссией нашей страны, как бы она ни называлась. Если Никита Михалков все-таки взывает к идеалу из прошлого, то Алексей Балабанов не без лукавства дает возможность самой публике выбрать себе кумира в облике современного молодого парня, который хоть и стреляет направо и налево, но радеет-то об утраченном братстве, потерянном чувстве семейной общности и позабытой любви к родине. Слоган «Сибирского цирюльника» гласил: «Русский - это многое объясняет». А из «Брата 2» успела стать афоризмом следующая фраза: «Мы не гангстеры, мы - русские». Киллеры, словно подлинные герои нашего времени, тоже ищут национальную идентичность. Если мы уже не можем устроить кирдык Америке в реальной жизни да и с Чечней совладать не в состоянии, то хотя бы насладимся в кино возможностью «мочить в сортире» всех нерусских. Идея, разумеется, сомнительная, как и любая интерпретация образа врага на экране, но чаще всего более действенная для поднятия представлений о национальном престиже.
|
