|
Иронически-мистическая экранизация романа Джона Апдайка «Ведьмы из Иствика», своеобразная «комедия ужасов», поставленная с блеском и редкостным чувством жанра изящной пародии австралийцем Джорджем Миллером, в 1987 году вошла в «десятку» рекордсменов сезона. А три актрисы, сыгравшие незамужних скучающих провинциалок из Новой Англии, «ведьм поневоле», которые в отсутствии идеальных мужчин продали свои души заезжему «мелкому бесу», вызвали немало восторгов у публики и критиков, увидевших в них язвительные символы современных эмансипированных американок. Александра, разведенная скульпторша с детьми (Шер), бездетная и не состоящая в браке виолончелистка Джейн (Сьюзен Сэрендон) и молодая журналистка Сьюки (Мишель Пфайфер), уже имеющая пятерых детей, кажется, от разных мужчин, - все трое, очертя голову, бросаются в объятия к посланцу дьявола в бравурном исполнении Джека Николсона. Три типа женщин (взбалмошная, раскрепощенная представительница богемы; закомплексованная, якобы фригидная еще одна интеллигентка и, наконец, страстная любовница с обликом «божьего агнца») сходятся в своем неистовом, необузданном желании пережить умопомрачительные любовные приключения, включиться в отчаянную, рискованную «битву полов» хоть с самим Сатаной, бросив вызов благостному существованию открыточного по виду англосаксонского городка на восточном побережье Америки. Неудивительно, что судьба талантливых исполнительниц ролей «новосветских ведьм ХХ века» оказалась связанной в сознании миллионов зрителей именно с фильмом Миллера, хотя для каждой из актрис он знаменовал разный этап в жизни и кинобиографии.
Шер и Сьюзен Сэрендон - ровесницы, родившиеся в 1946 году (первая - 20 мая, на стыке Тельца и Близнецов, вторая - 4 октября, под знаком Весов), были известны публике и прежде, особенно Шер с ее громкой славой певицы и бунтарки по натуре. Мишель Пфайфер младше их на двенадцать лет (родилась 29 апреля 1958 года, тоже под созвездием Тельца - по другим данным на год раньше), и с ленты «Ведьмы из Иствика» началось ее восхождение на высоты суперуспеха - к роли одной из главных звезд Голливуда 80-90-х годов. Между прочим, три актрисы являются по восточному гороскопу Собаками, которым, говорят, свойственны такие качества, как «решительность и благородство, честность и скептицизм». Если вдуматься, подобная упрощенная характеристика не лишена основания, что позволяет лучше понять как сумасбродных героинь Джона Апдайка и Джорджа Миллера, так и великолепных лицедеек, с триумфом воплотивших их на экране, с некоторой дистанции и с лукавством, явно неглупых, обладающих острым умом и осознающих величие своей женской тайны.
***
Наиболее показательна, даже символична киносудьба Шер, певицы, которая теперь навсегда связана с «бурными шестидесятыми». Уже в 16 лет Шерилин Саркисян (таковы ее настоящее имя и фамилия: по отцу - армянка, по матери - носительница французской крови, не поэтому ли псевдоним Шер перекликается с французским словом chere, то есть «дорогая») покинула родительский дом, чтобы, освободившись от диктата семьи, «вольной пташкой» порхать по Америке в пору бунтарского раскрепощения и протеста против буржуазных условностей и запретов, монотонного существования, социальных и политических несправедливостей давно опротивевшего мира. Ведь вскоре наступил 1964 год - студенческие демонстрации, выступления чернокожих за свои права, война во Вьетнаме. Богемное поведение юной Шер, связавшей свою жизнь и творческую карьеру с певцом Сонни Боно (их брак, многократно и не без пикантностей описанный в прессе, продлился до 1975 года, позволив появиться на свет двум дочерям, ныне уже взрослым), несдержанные, а порой и сознательно розыгрышные проявления эпатажа и скандала имели, как и у большинства деятелей контркультуры 60-х, более глубинные, сердцевинные основания. «Дикие сердцем» (если воспользоваться названием фильма Дэвида Линча, снятого уже в 1990 году) были не просто шальными и неуправляемыми ниспровергателями обветшавших устоев нравственности, но и бунтарями от природы.
Между прочим, именно в те годы Шер дебютировала в кино - сначала в полулюбительской короткометражке «Дикари на пляже», затем в комедиях «Славные времена», в паре с Боно, и «Чэстити», впервые соло, но картина снята по сценарию ее мужа, а это редкое имя получила старшая дочь. Многое в этих работах воспринималось как автобиографическое, личное, хотя в большей степени все было выдумано, а исполнители, включая Шер, примеривали на себя разные маски, притворялись, попросту придуривались, словно желая соответствовать представлениям зрителей о том, как поживает богема.
Как настоящая женщина и прекрасная актриса, Шер с юности познала толк в тонко, интуитивно почувствованной провокационности, чуть-чуть будоража, щекоча нервы, прельщая, смущая умы, заставляя строить иллюзии или домыслы на свой счет, никогда не оправдывая до конца ни первое, ни второе, ускользая из будто расставленной на нее ловушки. На протяжении десятков лет она продолжает волновать почитателей и находиться в центре внимания прессы, вплоть до «желтой», ориентированной на скандал. Новые романы с популярными мужчинами, часто гораздо моложе (в 80-е годы называлось, в частности, имя красавца Тома Круза), дерзкое появление на сцене и в видеоклипах (причем до сих пор) подогревают фантазию публики и страсть к сплетням о личной жизни знаменитости. Так что не удивишься, что по результатам опроса американцев Шер была названа самой сексапильной женщиной старше тридцати лет. Вроде бы не классическая красотка (непременно блондинка, с пышными формами, лениво-чувственными жестами, плавной походкой) - напротив, жгучая брюнетка с резкими чертами лицами, с фигурой не на все вкусы, раскованная и импульсивная до неукротимости. Но певица и актриса смогла убедить даже былых англосаксов своей магнетической женской сутью, независимостью облика, поведения, существования. Типично женское и типично американское, соединенные вместе, доведены в ее имидже словно до предела, до рискованной крайности. Но как раз женственность, все более проявляющаяся с возрастом, не позволяет Шер казаться вульгарной и беспутной, а американское умение надеяться и добиваться удачи, даже находясь в самом затруднительном положении, помогает певице и актрисе преумножать свою славу.
Можно сопоставить Шер с другой не менее известной певицей, восхитительно бесцеремонной Бетт Мидлер, которая чаще всего растрачивает в кино свое «божественное безумие» (воспользуемся
названием фильма-концерта о ней) на поверхностную экстравагантность, клоунское комикование (иногда не без таланта) в комедиях частично принадлежащей ей фирмы «Тачстоун Продакшнс». А Шер, пройдя увлечение внешне комическим еще в шестидесятые годы, обнаруживает склонность к трагикомедии, кстати, не отстав от Мидлер и на продюсерском поприще (на ленте «Русалки» она дважды меняла режиссера, не соответствовавшего трагикомическому видению материала). Пожалуй, именно в фильмах-фантазиях, в историях, то далеких от ее личной судьбы, то лишь отчасти совпадающих, но обязательно сочетающих психологизм с иронией и даже сарказмом («Ведьмы из Иствика», «Очарованные луной» - премия «Оскар» за роль, «Русалки»), актриса Шер состоялась в полной мере.
Ее возвращение на экран после некоторого перерыва (а по сути, новый дебют в начале 80-х годов) было воспринято с триумфом. Во-первых, зрителей удивило наличие у Шер истинных драматических способностей (за участие в картине «Силквуд» - номинация на «Оскар», за роль в «Маске» - премия на самом престижном кинофестивале в Канне). Во-вторых, и это было даже главным, певица-актриса как бы представительствовала не от имени самой себя, а целого поколения тех самых «бурных шестидесятых». Поневоле слышались отголоски «неистового прошлого» в ностальгически-горькой тональности («Вернись в наш «Файв-энд-Дайм», Джимми Дин, Джимми Дин»), в форме открытого социального протеста против системы («Силквуд») или в мелодраматическом варианте расплате за грехи молодости («Маска»).
Некоторая странность и загадочность многих героинь Шер вполне может быть объяснена с чисто житейской точки зрения, не одними лишь ссылками на «власть луны» или «дьявольские козни». Она играет истинных женщин. Точнее, актриса стремится воплотить
на экране процесс возвращения женственности, материнских чувств (тут можно назвать, кроме «Маски» и «Русалок», как ни странно, «Подозреваемого», поскольку женщина-адвокат Кэтлин Рили побуждаема к яростной защите невиновного искренней жалостью и трогательной заботой о нем), обретения потерянных или ожидания еще не испытанных влечений.
«Зрелая женщина», по Шер, - это женщина в расцвете лет, которая постигает неведомую раньше глубину сексуальных ощущений, наделена определенным опытом и мудростью жизни, способна полнее реализовать себя. Взбалмошность, эксцентричность поведения, беспечность, безрассудность вкупе с юной наивностью и отчаянным максимализмом, может быть, не исчезли вовсе. Легкий флер шальной молодости не улетучился, персонажи Шер готовы, просто жаждут поддаться чьим-либо чарам, пусть даже и самого черта. Но в новой для себя жизненной ситуации, в ином возрасте они прежде всего хотят проявить всю полноту своей подлинно женской натуры, неисчерпаемой и непредсказуемой, загадочной и притягательной. Дочь-женщина-мать - три ипостаси одного естества. В несколько ироничном названии картины «Русалки» есть как раз тайный, «подводный» смысл: каждая женщина - словно таинственное существо, принадлежащее и земле, и воде, манящее к себе и исчезающее при приближении.
***
Вот и карьера Сьюзен Сэрендон, берущая исток в тех же бунтарских
настроениях молодежи шестидесятых (актриса дебютировала в фильме «Джо» в роли девушки-хиппи, наркоманки, покинувшей респектабельное общество назло занудному и обывательскому «родному гнезду»), в каком-то смысле перекликается - только в другом регистре - с экранной биографией Шер. Сьюзен Томалинг (такова ее девичья фамилия до брака в 1967 году с актером Крисом Сэрендоном, продлившегося 12 лет) - как раз англосаксонка, родившаяся и воспитывавшаяся на восточном побережье, окончившая - ни более ни менее - католический университет в Вашингтоне и поныне предпочитающая жить в Нью-Йорке, а не в Лос-Анджелесе. Она тоже не красавица в американском духе, не была внешне соблазнительной дурочкой, не соответствовала и тогдашней моде на спортивных сексапильных женщин или очень привлекательных интеллектуалок с независимым характером (Рэкел Уэлч, Энн-Маргрет, Кэндис Берген, Джейн Фонда). Впрочем, при желании можно найти в «золотой поре Голливуда» такую кинозвезду, с которой удастся соотнести облик и характер киногероинь Сьюзен Сэрендон. Пожалуй, именно Бетт Дэвис и ее порой своенравные, язвительные «эмансипе» из разных эпох позволяют лучше всего понять свободных и раскрепощенных персонажей Сэрендон в ряде ретро-фильмов («Великий Уолдо Пеппер», «Первая полоса», особенно ярко - в «Прелестном ребенке» француза Луи Маля, который стилизовал атмосферу и нравы в новоорлеанском борделе начала ХХ века, где проститутка Хэтти была словно «новой Иезавелью»).
Как раз с этим режиссером связана первая крупная удача актрисы, которая за роль официантки Салли, мечтающей стать крупье и получить место в одном из фешенебельных игорных домов в Атлантик-сити (лента так и называется - «Атлантик-сити»), была выдвинута на соискание самой главной кинопремии - «Оскар». Тема женского одиночества, одержимого поиска любви, понимания, родственной души в явно враждебном мире, тесно переплетаясь с чисто американской идеей о жажде непременного успеха, упорного и неотступного - иногда любой ценой - достижения «места под солнцем», своеобразно отзывается в этой работе Сьюзен Сэрендон. Накануне собственного тридцатипятилетия она обрела искомый имидж современной американки неоконсервативной эпохи (ведь начались уже времена Рейгана!), готовой на все ради искренних чувств или для приближения намеченной в жизни цели. Причем решительные в поступках героини актрисы могут оставаться благородными по своему естеству, а их практицизм и скептицизм по отношению к действительности и окружающим людям не исключают честности и даже наивности, склонности к идеализации - объектов любви или собственных безграничных возможностей в осуществлении карьеры. Знаменательно, что неоконсервативные идеалистки Сэрендон, независимо от завышенных духовных и материальных притязаний, вписываются без ущерба в американскую реальность 80-х годов, легко подвергаются жанровой трактовке, становясь драматически-возвышенными («Буря», где, между прочим, актриса играет женщину с фамилией Томалин), мелодраматически-сентиментальными («По-приятельски», «Танец возлюбленных») или комедийно-гиперболизированными («Любящие пары», «Компрометирующие позиции», «Дарэмский бык»).
Но неслучайно подлинный резонанс получили две «сверхъестественные» работы Сьюзен Сэрендон в картинах «Голод» и «Ведьмы из Иствика», а заинтересованного внимания критиков удостоились ее роли в лентах «Атлантик-сити» и «Тельма и Луиза». В первых двух фильмах исполнительница идет на явный риск, доводя до предела мании и скрытые комплексы своих персонажей, которые превращаются в фурий, настоящих ведьм или вампирш, отдающихся во власть неуправляемых инстинктов, освобождающихся от диктата всех условностей и норм, то есть тотально эмансипированных. А в картинах «Атлантик-сити» и «Тельма и Луиза» актрисе в сотрудничестве с хорошими режиссерами Луи Малем и Ридли Скоттом (кстати, братом постановщика «Голода») удалось сыграть так, что ее конкретные образы Салли и Луизы понимаются обобщенно, приобретают кинематографический и культурный контекст. Они - типичные «американские мечтательницы», которые надеются «создать самих себя», осуществить нереализованные стремления, обрести счастье и преуспеть. Надеются, не осознавая, что славное время уже ушло, «рай потерян» или их грезы иллюзорны и несбыточны в мире, где надо выбирать между духовностью и внешним благополучием, а подчас между жизнью и смертью. Салли впуталась в рискованное дело со сбытом наркотиков, уступила ухаживаниям пожилого мужчины, бывшего гангстера, словно мечтая вместе с ним вернуть эпоху расцвета игорного бизнеса в Атлантик-сити 30-х годов, когда все были охвачены сумасшедшей идеей «просперити». А Луиза, оказавшаяся с подругой Тельмой в ключевой для «кинематографа дорог» 60-х годов ситуации странствия-бегства по Америке, могла воочию убедиться, как изменилась страна и ее бунтари-отщепенцы за двадцать с небольшим лет. В обоих случаях остается лишь проститься с канувшим прошлым, расставшись и с собственными проявлениями идеализма.
И все-таки Луиза из ленты «Тельма и Луиза», а также Нора из «Белого дворца», проявив индифферентность к успеху во что бы то ни стало, живя наобум, во власти сиюминутных эмоций, предпочитая повиноваться только своему естеству, вызывают больше симпатии, чем некоторые другие героини Сэрендон, которые кажутся карьеристками или хищницами. В последних из названных работ представлен вариант «женского бунта» не в ироническом, как в «Ведьмах из Иствика», а в нормальном житейском плане. И созданы они после того, как Сьюзен Сэрендон в реальной жизни в 1989 году многих удивила независимым и решительным поступком - желанием непременно родить в возрасте сорок трех лет второго ребенка, причем не собираясь замуж за его отца, гораздо более молодого актера Тима Роббинса, встреченного на съемках «Дарэмского быка». Редкостная уверенность женщины в своем истинном предназначении - наверно, так можно было бы определить суть этого решения актрисы, которая и в киноролях отстаивает право героинь на самостоятельную и личную ответственность в чувствах и деяниях.
***
В то время как обворожительной Мишель Пфайфер на роду было предписано стать кинозвездой и покорять сердца бесчисленных поклонников. Немецко-швейцарское происхождение красивой девушки из калифорнийского округа Орендж являлось словно признаком старосветской, аристократической и высококультурной внутренней сути милого создания с медового цвета кожей, лебединой шеей, высокими скулами и сине-зелеными глазами. Путь Пфайфер наверх традиционен и нетрадиционен одновременно. Потрясающие внешние данные будущей актрисы ею самою оценивались довольно сдержанно, лишь однажды Пфайфер решилась участвовать в местном конкурсе красоты на звание «Мисс округа Орендж», после того как с четырнадцати лет сменила немало профессий, подрабатывая продавщицей в супермаркете параллельно с учебой в колледже, занятиями в школьной театральной студии и посещениями курсов по психологии. Даже ее первый агент, заметивший девятнадцатилетнюю Мишель в телерекламе и помогший попасть в игровые сериалы, позже вспоминал не только о красоте, но и о глубокой натуре и силе воли Пфайфер, которая не могла удовлетвориться пустяковыми ролями, рассчитывая когда-нибудь добиться настоящих работ, где требовались бы искренность чувств, подлинная женственность и природный ум.
Несколько «проходных» фильмов, один провал («Бриолин 2»), полуудача (в гангстерском кровавом эпосе «Лицо со шрамом» Брайана Де Пальмы актрисе досталась - и то не сразу - малоподходящая роль токсикоманки Эльвиры). Конечно, и отрицательный опыт не пропадает даром для талантливой личности, коей без сомнения является Мишель Пфайфер. Зрительский интерес к ленте «Лицо со шрамом» заставил и режиссеров обратить внимание на незаурядные, но не раскрытые способности актрисы. Как и ее ровесница Мелани Гриффит, Пфайфер впервые обрела свое истинное лицо уже после двадцати пяти лет, причем в чуть пародийном амплуа «роковой женщины», изобразив в картине «Ночью» Джона Лэндиса чрезмерно преувеличенные волнения красотки Дайаны, впутавшей себя и своего случайного спутника в международную интригу из-за алмазов.
Тонкое чувство стиля фильма-розыгрыша и удивительное умение легким намеком подшучивать над персонажем применены актрисой с блеском в лентах «Ведьмы из Иствика» и «Замужем за мафией», к популярности которых причастна и она сама, вписываясь без труда в разнообразную среду, в то же время несколько отстраненно существуя по отношению к героиням и с учетом некоторого смещения жанра в сторону забавного или вовсе едкого постмодернистского переосмысления. Мишель Пфайфер, подобно Мелани Гриффит или Кэтлин Тёрнер, трудно назвать интеллектуальной исполнительницей, но, безусловно, все они умны, порой хитры и язвительны, обольстительны и колдовски прелестны, однако относятся к себе и собственным необоримым чарам все-таки с иронией, доброй насмешкой - как и к роли кинозвезд, обязанных к тому же напоминать поклонникам кумиров минувших эпох. Джоан Кроуфорд, Кэтрин Хэпбёрн, Барбара Стенвик, Розалинда Рассел - киногенеалогия почетна и вместе с тем отнюдь не священна, заставляет трезво и нелицеприятно оценивать свой талант. Ведь желая совершенствоваться, начинаешь с подражания знаменитостям, но, сформировавшись, уже отталкиваешься от образца, возможно, даже очищаясь в здоровом, незлобивом смехе по отношению к нему. Игра в лицедейство и пародийная цитатность, как основные принципы постмодернизма, закономерно оказываются присущими и актрисам, снимающимся в постмодернистских фильмах. Они должны постоянно менять маски, одновременно вкладывая в эти случайные ипостаси частицу своей души, чтобы те не казались абсолютно придуманными и сконструированными, а, напротив, выглядели живыми и естественными.
Явный розыгрыш в картинах «Ночью» и «Замужем за мафией» (в последней из них Пфайфер поменяла по настоянию режиссера Джонатана Демми свой роскошный облик, превратившись в «роковую брюнетку», в данном случае - в экстравагантную вдову мафиози, сводящую с ума и главаря мафии, и молодого агента ФБР) все же проще, чем скрытая аллюзийность фильмов «Ведьмы из Иствика» и «Текила Санрайз», где авторская ирония изнутри дискредитирует жанр - наперекор внешне искусной стилизации. Но выдерживать верный тон труднее в той ситуации, когда актриса лицедействует чуть ли не в одиночку (в неполучившейся ленте «Знаменитые братья Бейкер» только джазовые импровизации Дэйва Грюзина и «блюзовая» работа оператора Михаэля Балльхауза помогают Мишель Пфайфер по-бенефисному играть роль певички Сьюзи Дайэмонд, поражая собственным «стильным» пением и томной грациозностью движений - закономерно, что только названные трое стали номинантами «Оскара»).
Видимо, самое нелегкое испытание выпало на долю тридцатилетней американской актрисы в экранизации известного французского эпистолярного романа «Опасные связи», предпринятой английским режиссером Стивеном Фрирзом. Первая встреча с классикой осложнялась тем, что Пфайфер нужно было воплотить в картине постмодернистски ориентированного Фрирза роль мадам де Турвель, которая отнюдь не играет в чувства (в отличие от виконта де Вальмона или маркизы де Мертёй), не маскируется, не притворяется, а наоборот, является невинной жертвой интриги, безоглядно влюбляется в Вальмона, переживает подлинные любовные муки (знаменательно, что и в жизни актриса испытала увлечение Джоном Малковичем, сыгравшим коварного виконта, подобно тому как у нее случился роман с Аль Пачино, другим партнером по кинолюбви). Мишель Пфайфер в еще большей степени, чем в «Ведьмах из Иствика», выглядит в «Опасных связях» скромным созданием, не посвященным в изощренные ритуалы любви. Она - сама нежность, доверчивость и откровенность. В том, как вспыхивают любовью глаза мадам де Турвель, а милое лицо освещается внутренним спокойным светом, видна живость и искренность натуры (по сравнению с лицемерием и мертвенностью большинства окружающих), непреходящая женственность всего ее существа, чистота и пронзительность каждого жеста, чувства и поступка. Согласно трактовке режиссера, аристократы конца XVIII века мало чем отличаются от циничных и испорченных урбанистической культурой людей конца ХХ века, и лишь предельно честная и благородная мадам де Турвель, филигранно, с чувством меры и изящного вкуса сотворенная Пфайфер, кажется подлинно классической фигурой, будто бы сошедшей с портрета кисти знаменитого живописца прошлого. Красивая и умная женщина «не от века сего», безгранично надеющаяся на «чудо любви», стала лучшей ролью актрисы, и остается только пожалеть, что она не была вознаграждена премией «Оскар», хотя числилась в номинации.
Рискну предположить, что образ мадам де Турвель больше всего соответствует внутренней сути самой Мишель Пфайфер, которая, несмотря на ранг «голливудской любимицы» и уже всемирное поклонение, не производит впечатления капризной, избалованной вниманием, кокетливой сердцеедки, кичащейся своей красотой. Более того, она долго не находила в жизни осуществления своих идеальных представлений о людях и чувствах, о браке и семье, оказываясь обманутой в собственных пристрастиях и увлечениях, в начале 90-х годов даже предпочитая затворнический образ жизни. По фильмам тех лет (например, «Поле любви» и «Фрэнки и Джонни») можно судить, что Пфайфер, входя в пору зрелости, стремилась пройти через опыт современных мелодрам, поскольку ей ранее не доводилось играть в лентах о любви «простых людей», если не считать русскую девушку Катю Орлову из шпионской мелодрамы «Русский отдел» (перевод «Русский дом» не точен, так как речь идет о русском отделе западного издательства, намеренного выпустить книгу советского физика-диссидента). Кстати, на съемках этой картины в бывшем Ленинграде американская звезда удивила всех совестливой реакцией на то, что советских исполнителей эпизодических ролей и массовку кормили отдельно и совсем не так, как американцев. А в ленте «Фрэнки и Джонни» она играет обычную официантку из Нью-Йорка, влюбившуюся в повара из ресторана (в его роли - уже упоминавшийся Аль Пачино). Интересно, что этот образ Мишель Пфайфер напрямую перекликается с персонажем Сьюзен Сэрендон из «Белого дворца» да и, пожалуй, с героиней Шер в «Русалках». Все они жаждут обычного женского счастья, которое заключается в любви к мужу и детям - и нет ничего важнее реализации невостребованного или уже успевшего осуществиться женского начала, триединой сущности дочь-жена-мать.
***
«Зрелые женщины» Шер и Сэрендон в числе других независимых, не теряющих свою женственность и привлекательность героинь, например, Гленн Клоуз и Барбары Хёрши, оказались, начиная с 80-х годов, необходимы американскому кинематографу. Они -родственницы более молодых персонажей Пфайфер не только по принадлежности к «слабому полу», обнаруживающему жизнестойкость и вечное таинство собственного предназначения. Три «иствикские ведьмы», сведенные когда-то вместе в одном фильме, вероятно, выразили самые сущностные черты американок в последние лет пятнадцать двадцатого столетия - иначе даже при наличии несомненных талантов этим актрисам вряд ли удалось бы не только пробиться наверх, но и стать любимыми и желанными для кинопублики, ищущей, помимо объекта поклонения, еще и тех, кто воплотит наиболее ярко и исчерпывающе все их надежды и мечты.
Статья была напечатана в журнале «Искусство кино» (№ 7, 1992).
|
